sábado, 30 de setembro de 2017

A Morte de Iván Ilitch, de Leon Tolstoi (Tese)


Luíza Nascimento Almeida: "A representação da morte na obra de Tolstói". (Universidade de São Paulo - São Paulo - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - Dissertação de Mestrado em Literatura e Cultura Russa). São Paulo, 2011.
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A Morte de Iván Ilitch

Como em Anna Kariênina, cuja história se fundamenta em bases reais, a inspiração de Tolstói para escrever A morte de Iván Ilitch veio da morte de um conhecido chamado Iván Ilitch Miétchnikov. Este fora um promotor de justiça em Tula que falecera de câncer em 1881, aos 45 anos. Ironicamente ou não, Tolstói o descrevia como “um homem muito agradável”. No tempo em que permaneceu em Iásnaia Poliana, Miétchnikov se tornaria verdadeiramente ligado ao escritor – e talvez ele achasse que aquele homem não cultivasse nenhuma grande virtude para fasciná-lo tanto, o que o intrigava. Difícil saber. Outro dado, ressalta Robert Russell apoiando-se em artigo de N. F. Golubov, é que os pormenores médicos da doença de Miétchnikov, bem como a forma como morreu, coincidem quase inteiramente com aqueles que levaram a personagem da novela à sepultura. O que não significa que Miétchnikov e a personagem de Tolstói fossem a mesma pessoa, até porque Tolstói gostava de Miétchnikov. O episódio, na verdade, revela o quanto impressionava o autor a morte repentina de alguém, tendo ele aproveitado o mote para retratar um arquétipo do homem comum, “uma espécie de russo qualquer”, tal qual pontua Russel.

  
Capítulo Um

O curioso nas páginas iniciais de A morte de Iván Ilitch, cujas cenas percorrem o período imediatamente após a morte do protagonista, é observar como Tolstói abre no texto janelas pelas quais o leitor pode entrever o que o espera nos próximos capítulos: as contingências que irão acometer Iván e o papel de cada personagem nesse processo. Em uma segunda leitura, vemos que toda a história está ali. Essas janelas são os olhos de Piotr Ivánovitch.

Ex-colega de trabalho de Iván, como aqueles reunidos no gabinete de Chebek, Piotr, em um primeiro momento, não se comporta de maneira diferente dos outros: também vibra ao pensar no lugar que o “amigo” deixa vago e desfruta de certo alívio, ao verificar de que foi Iván quem morreu, não ele. Gustafson acrescenta: “A missão da vida para ele é a busca de uma posição melhor, independentemente dos outros, e nisso ele se parece com os outros.” São nessas aparências, portanto, que toda a amizade é fundada, “pois essas pessoas são aquelas que gostam umas das outras por que elas se parecem entre si”. A vida deve ser, desse modo, agradável e adequada, em um esforço de “se tornar parecido no intuito de ser querido." Contudo, em face das conveniências sociais, Piotr decide comparecer ao velório. Lá, esbarra logo na entrada com Schwarz, que lhe soa excessivamente senhor de si a despeito do “caráter brejeiro”, nada afetado pela situação e ávido pelo jogo, o whist da noite, o que indica ao leitor que espécie de pessoa era Iván Ilitch – uma farsa tal qual seus supostos amigos. Paulo Bezerra observa que o fato de os colegas de Iván tomarem conhecimento de sua morte pelo jornal “traduz (...) o sistema de relações afetivas e sociais que impera naquela repartição pública”, o que “revela a fria indiferença burocrática pelo destino do colega durante sua prolongada doença”.

Nessa trilha, Piotr depara com o mujique-copeiro Guerássim, o qual, exercendo o papel de enfermeiro – lembra Piotr –, havia despertado um sentimento de afeto peculiar em Iván. A essa altura, o leitor já pode cruzar informações de suma importância: apesar de se tratar de um janota da pior estirpe, encostado na Corte Judiciária, valendo-se, provavelmente, de um bom ordenado, Iván se identificava especificamente com o camponês que lhe servia.

Em seguida, Piotr, como em um plano-sequência, chega ao cômodo onde jaz o defunto. Tolstói não perde a oportunidade de descrever pormenorizadamente as características do cadáver, salientando que em sua expressão ele repreende os vivos, o que desagrada Piotr, nitidamente perturbado pela “presença” de Iván. Algo da experiência da morte de Iván, dos desprazeres por que passou, insiste, desse modo, em se comunicar com Piotr e retirá-lo do mundo onde uma partida de whist é o que há de mais fenomenal, mas este, ainda que abalado, foge ao contato. Shwarz, o mundo de fantasia do qual Iván se livrara, está, naquele espaço, sempre ao encalço de Piotr, alertando-o e fazendo um contraponto com o universo real da morte, do serviço fúnebre, do odor da decomposição do corpo – e os dois hemisférios são bem demarcados por Tolstói.

No decurso das exéquias, ao conversar com Prascóvia Fiódorovna, Piotr entra em contato com a dor de Iván, um homem que conhecera intimamente desde garoto. Ele considera que não estaria isento de sofrer o mesmo, a qualquer hora, manifestando uma preocupação que se restringe tão somente a si: “(...) por um momento ficou apavorado”. Mas Schwarz está logo ali para fazê-lo crer que eles são “imortais”. Ou, como pensaria Iván Ilitch algumas páginas adiante: Só Caio é mortal. Gustafson pontua: “Piotr Ivanovitch é aquele que está distante mesmo quando perto”. Já Robert Russel adverte que o “sentimento de Piotr aqui antecipa os sentimentos de Iván Ilitch sobre a morte em geral, ou a morte de Caio de um lado, e sua própria morte de outro.”

Prascóvia Fiódorovna continua a adular Piotr e, na primeira oportunidade, revela-lhe seus reais e espúrios interesses: extrair, em face da morte do marido, o tanto quanto possível do dinheiro do Tesouro, e cobre-o de perguntas. A viúva, de súbito, mostra-se ao leitor: ela jamais conseguira aproximar-se de Iván com tato em seu caminho rumo ao ocaso – e esse é mais um sinal do sofrimento moral do qual foi vítima. Segundo Paulo Bezerra, como a ação da viúva se desenrola na sala contígua, em que o corpo do marido está sendo velado, “o autor põe a família de Iván Ilitch no mesmo sistema de consciência coletiva de seus colegas burocratas. Família e burocracia, juntas, fazem parte de um mesmo sistema de valores, do mesmo ciclo da morte no qual Iván Ilitch imolou-se em vida”.

Outras figuras trafegam pelo estranho e cingido território que é a casa do morto: sua filha, que, como a mãe, olha para Piotr ávida para que aquele espetáculo macabro  termine e seu conto de fadas prossiga, e Volódia, o filho ginasiano, único da família que parece estar de fato comovido. Piotr, no entanto, não dá mais chances à atmosfera deprimente e se retira. Contudo, topa com Guerássim que, a uma indagação sua, puramente retórica, responde: “É a vontade de Deus. Para lá iremos todos”. O leitor finalmente entende o que Guerássim tinha de diferente – e que Iván Ilitch, decerto, compreendera: ele não fazia parte do conto de fadas sustentado pelos outros e que, por algum momento, sabe-se lá em que circunstâncias, talvez na proporção em que morria, Iván deixou de apreciar. Os olhos de Piotr, assim, se fecham para o carteado.

Sobre essa horda de indivíduos que, tal qual Piotr, prescindem da humanidade em detrimento de uma diversão inócua, o filósofo dinamarquês Kierkegaard adverte:

E bem longe de, como supõe, não serem desesperados todos aqueles que não se sentem ou supõem, e de só o serem aqueles que o confessam, muito ao contrário, o homem que sem imitação afirma o seu desespero não está tão longe da cura, está mesmo mais próximo do que todos aqueles que não são considerados e não se julgam desesperados. Mas a regra é, precisamente (...) que a maior parte das pessoas vive sem grande consciência do seu destino espiritual... e daí toda essa falsa despreocupação, essa falsa satisfação em viver, etc., etc., que é o próprio desespero.

Tolstói, por sua vez, acredita que o maior medo do homem não reside na morte, mas em uma vida falsa. A morte física acabaria por demonstrar aos homens a necessidade de algo que eles não possuem: uma vida verdadeira. E na trilha de Kierkegaard, pontua: “Esse é o motivo pelo qual o homem que não compreende a vida não gosta de pensar na morte. Para ele pensar na morte é o mesmo que admitir que ele não vive como demanda sua consciência”. Novamente, esbarramos na idéia que dá corpo à aventura tolstoiana – isto é, a de que o entendimento da vida implica, necessariamente, sondar o campo minado da morte.

Segundo Martin Heidegger – que se inspirou na obra de Tolstói em seu empreendimento existencialista –, “morre-se”, ou seja, trata-se de algo impessoal. As pessoas conhecem casos de morte aqui e ali, ouviram falar de algo, mas não é nada com o qual se envolvam. Assim se desenrolaria o modo de ser do ser-para-a-morte cotidiano. Quando Iván, no entanto, se refere a Caio, o homem abstrato, como mortal, muito embora ele e seus amigos não o sejam, ele está dizendo: “algum dia, por fim, também se morre mas, de imediato, não se é atingido pela morte”. Assim, sobre a postura dos amigos e familiares no decurso do sofrimento de Iván, que se recusam a olhar a morte nos olhos, um vaticínio óbvio inscrito na aparência da personagem, Heidegger acrescenta:

É desta maneira que o impessoal busca continuamente tranqüilizar a respeito da morte. No fundo, essa tranqüilidade vale não apenas para o moribundo, mas, sobretudo, para aqueles que o consolam. (...) Não é raro perceber a morte dos outros um desagrado e até mesmo uma falta de tato social de que a publicidade deve se precaver.

O moribundo, alerta Haddock, é a metonímia da presença da morte. Por este motivo, eles incomodam e são varridos da sociedade – para que esta “possa prosseguir fingindo sua imortalidade, apoiando-se na mortalidade abstrata de Caio, o ser que pode morrer”.

Prosseguindo à análise do capítulo, Irving Halperin pergunta: “Por que a abertura da novela se dá com personagens secundários no palco?” Ou seja, por que a narrativa está cronologicamente invertida? Bom, segundo o próprio Halperin, essa estrutura está de acordo com a descoberta irrevogável feita por Iván no final da história: a de que “o fim aparente da consciência humana, a morte, é na realidade o começo da vida”. Há uma “vida após a morte” para Iván, e isso não se vincula absolutamente a concepções espíritas. Sendo o primeiro capítulo, encarado sob o prisma cronológico, o último episódio da história – o anúncio da morte de Iván Ilitch –, há indubitavelmente uma ênfase do papel da morte na narrativa: ela protagoniza. Trata-se de uma novela sobre a morte, sobre um morto. E o que importa, nessa trajetória, não é o fato de Iván ter morrido, mas a forma como ele morreu, o que fica claro no decorrer da leitura. Para Robert Russel, essa transposição “permite que Tolstói se refira à vida de Iván Ilitch já tendo preparado o leitor para apresentá-lo como um cadáver”. E os que estavam vivos, pelo visto, tinham uma existência tão estéril quanto aqueles que já a haviam finalizado.


Uma personagem sempre “agradável” e “apropriada”

Após o fim, Tolstói retrocede ao começo. E, em um primeiro momento, ele irá responder à pergunta a respeito de quem é, afinal, esse Iván Ilitch cujo velório foi por nós acompanhado pelos olhos de Piotr.

O pai de Iván, como ele, passara a vida subjugado à própria incompetência – que, não por acaso, encontrou um cano por onde escoar: a burocracia pública, da qual, graças ao tempo de serviço, títulos e posições agregadas, ele não poderia ser demitido. O segundo de três filhos, Iván Ilitch, dada a uma espécie de intuição classista, sempre seguira a vida como “manda o figurino”. Tolstói pontua: “um homem bem dotado, alegre, gentil e sociável, mas severamente cumpridor daquilo que considerava seu dever; e reputava como dever tudo aquilo que era assim considerado pelos superiores hierárquicos.” Na realidade, ele era aquele tipo de indivíduo que, em decorrência de um confrangido medo inconsciente (como vimos em Kierkegaard), tenta dar à sua vida o tom do ambiente social, nem mais, nem menos, a fim de não dissonar.

As aparências que o guiavam na vida exterior, por mais inconcebível que isso possa parecer, também preenchiam sua existência interior – e ele não cultivava nenhuma elucubração existencialista de natureza mais densa, nem, por outro lado, mantinha dentro de sua casa, junto à mulher e aos filhos, o que seria o natural, uma personalidade mais emotiva, visceral. Não, Iván não tinha vísceras. Ele era liso, vazio, como suas camisas limpas ou as palavras francesas que emitia no momento oportuno, “com a aprovação das pessoas mais altamente colocadas”.

Os adjetivos que Tolstói atribui a Iván – decente, comedido, bon enfant, agradável, tranqüilo, inteligente, vivaz, contido, formal, jovial, elevado, espirituoso, benévolo, correto –, reiterados copiosamente, são duplamente empregáveis, já que tudo o que Iván poderia guardar de mais basilar em sua alma constituía-se no que ele já exibia, na verdade, no plano externo. Ou seja, pondo-o pelo avesso, nenhuma mudança se faria visível. “A mecanização racional penetra até a alma do trabalhador” – diria Marx. O texto, propositalmente, soa redundante, uma vez que não há nada a dizer sobre Iván além de palavras que gravitem ao redor de “apropriado” ou “agradável”.

No capítulo III, Tolstói joga com essa idéia, quando descreve a incrível habilidade de Iván para “separar o lado oficial, sem misturá-lo com sua vida real” – o que seria um talento. E prossegue: “(...) até permitir-se às vezes, como que por brincadeira, mesclar relações humanas com relações de serviço”. Primeiro, Iván Ilitch jamais poderia relacionar-se de maneira humana com alguém (e muito menos “descartar o lado humano”) porque ele não era dotado de nenhum resquício de humanidade. Iván era como uma pintura egípcia, só continha um lado. Depois, ele não poderia separar o “lado oficial” da “vida real”, visto que deambulava por um conto de fadas, em que, por princípio, a chamada “vida real” inexiste. Descrevendo tanto o ambiente da casa quanto o do trabalho, Tolstói reforça o argumento de que Iván não apresentava gradações em sua personalidade:

Pouco depois, não mais do que um ano após o casamento, Iván Ilitch compreendeu que a vida familiar, embora apresentasse algumas comodidades, constituía, na realidade, uma coisa muito complexa e penosa, perante a qual, para cumprir seu dever, isto é, levar uma vida digna e aprovada pela sociedade, era preciso desenvolver certas relações, do mesmo modo como perante o próprio serviço público. (...) Ele exigia da vida conjugal apenas o conforto que ela podia oferecer das refeições caseiras, de dona de casa e de cama, e, principalmente, aquele decoro na aparência, determinado pela opinião pública.

A coisa “complexa e penosa”, à qual Tolstói se refere, seria esse lado humano que, por não conhecer, Iván Ilitch não entende. Por fim, ele resolve tratar disso como mais uma relação de serviço – ladainha por ele já decorada. Mais à frente, o escritor sublinha, corroborando o que já dissemos: “No mundo do serviço público concentrou todo o interesse da sua vida. E esse interesse o absorvia”. Bezerra (2011) afirma que a diluição de Iván na estrutura do sistema jurídico é tão intensa que até a família se torna um estorvo perante sua carreira. Robert Russel ratifica nossa reflexão:

Nem na sua vida social, nem na sua vida oficial, Iván Ilitch e aqueles como ele aceitam outros seres humanos simplesmente como pessoas. As atitudes de superficialidade social e correção oficial cuidadosamente desempenhadas impossibilitam a humanidade. As pessoas são cadáveres, casos legais, apêndices, maus cheiros: qualquer coisa, menos seres humanos.

Para Iván, expressar o lado humano, na verdade, correspondia a expressar o lado social, a conversar sobre conteúdos que não dissessem respeito diretamente ao aspecto oficial, apesar de, no que tange à forma, ele agir invariavelmente de modo igual: como um ente funcional. Em um determinado ponto, Tolstói arremata: “As alegrias do serviço eram as alegrias do amor-próprio, e as alegrias sociais eram as alegrias da vaidade; mas os verdadeiros prazeres de Iván Ilitch eram os prazeres do jogo de whist.” Entre as expressões “alegrias do amor-próprio”, “alegrias da vaidade” e “prazeres de Iván Ilitch” não há substancialmente diferença nenhuma. A repetição da idéia aqui implicada se dá no intuito de mostrar que não havia nenhuma variante no caráter de Iván Ilitch – ele era apenas uma coisa só e unilateral.

É notório, cabe dizer, como o texto de Tolstói é irônico ao relatar a história, especialmente antes da “queda”, como uma narrativa que Iván Ilitch certamente consideraria “agradável”, pela aparente ausência de perspectiva, enquanto, na verdade, a crueldade de Tolstói é arrebatadora. Um exemplo de tal ironia ocorre na medida em que a personagem, esse homem “capaz de separar seus deveres oficiais da sua vida privada” (que, por sinal, também inexistia, uma vez que ele passava em casa apenas para “bater ponto” e para merecer o “respeito geral”) é colocado como alguém mais louvável por tratar com “camaradagem” as pessoas que dele dependiam juridicamente. “Eis que ele, que podia esmagá-las, tratava-as amigavelmente, com simplicidade”. Iván Ilitch até poderia ter uma postura digna, se se balizasse por valores éticos, morais, humanos, para, enfim, “respeitar” as pessoas independentemente do vínculo de trabalho que com elas possuía. Como sua existência, porém, era um emaranhado burocrático, uma mimetização risível do cacoete classista que a ele se avizinhava, o que o conectava a todos resvalava sob o pretexto do serviço, do ofício. A “camaradagem” se dava unicamente nesse plano. O salto estilístico do grande autor, no entanto, está (alimentando a farsa) na frase que vem em seguida: “Homens assim havia poucos naquele tempo”. Sim. Tolstói conta a história de Iván Ilitch como a personagem a contaria, e é importante notar que é daí que exala muito de sua ironia.

Seguindo essa linha, em um trecho da novela Tolstói escreve que Iván “pegou um romance de Zola”. O que já se daria no âmbito do absurdo quase gogoliano – Iván se apossar de um Zola –, é remediado por Tolstói – “mas não o lia, estava só pensando”. É como se o escritor se sentisse devedor de uma imediata explicação ao leitor: “fiquem calmos, não me trucidem, ele não o lia! Ele não o lia!!!”, muito embora o fato descortine até que nível pode alçar um indivíduo dessa categoria para continuar soando “apropriado”. Não há limites, visto que “parecer”, nessa ciranda, é “ser”, como vai observar Rousseau. Ademais, como mostraremos adiante, só um homem poderia ler Zola, e o pobre Iván Ilitch não era um homem – ou, pelo menos, não dava indícios de que fosse um.


A desumanização de Iván
  
A palavra reificação, que designa bem o processo pelo qual Iván extermina todo e qualquer valor humano de seu campo sensível, etimologicamente, provém do latim res, ou seja, coisa. Trata-se de um processo pelo qual algo, inclusive uma abstração, transforma-se em coisa tangível materialmente calculável para encaixar-se na escala de produção a fim de que possa ingressar no mercado capitalista, onde tudo tem o valor de coisa. E por que tudo tem o valor de coisa no mercado? Porque – dito de outra forma – uma coisa é calculável e, apenas assim, possuindo um valor calculável, é que ela se torna um insumo para produção e pode, enfim, ser trocada, ser comercializada como produto. Para transformar algo em coisa é necessário extrair todos os valores nela contidos que não são calculáveis. Valem, nesse trânsito, apenas valores materiais. Valores humanos, a exemplo do amor de pai ou de mãe, são sumariamente desconsiderados, pois não podem ser calculados, o que o sistema capitalista não aceita. Dentro dessa lógica, tudo e todos são afetados: o homem, criando novos hábitos, valores, outra rotina, refazendo sua cultura, pode vir a tornar-se objeto, insumo, produto, pois, como vimos, para encaixar-se na dinâmica é preciso converter-se em coisa. Bezerra registra: “É bem verdade que Iván Ilitch não participa da produção de objetos materiais, base do processo de reificação, mas integra a superestrutura jurídica que dá sustentação ideológica ao sistema de relações econômicas e sociais.”

Passando a uma análise comparativa entre Tolstói e Brecht, percebemos que, no sentido acima esmiuçado, há um fio que tece um elo entre as personagens Iván Ilitch e Galy Gay – este último da peça Um homem é um homem de Bertolt Brecht. Os dois são indivíduos que ganham “substância” na proporção em que as sociedades em que vivem apresentam suas demandas. Tais transformações são a um só tempo visíveis, decisivas e essenciais para o desenvolvimento de ambas as histórias, revelando, por conseguinte, dimensões cujas arestas se estendem – sejam elas psicológicas, como as tensões que afligem Iván, ou identitárias, no caso de Galy Gay.

Na peça Um homem é um homem, escrita em 1924, o dramaturgo conta a história de Galy Gay, um estivador que não sabe dizer “não”, sendo, portanto, uma espécie de saco vazio útil como repositório à conveniência do comandante ocasional. Ambientada em 1925, na Índia, ela trata da metamorfose pela qual passa Gay, que de simples civil é transformado em um soldado abjeto. Após dizer à esposa que vai comprar peixe, ele é fisgado por três soldados que roubaram o dinheiro de um templo à custa da perda de um companheiro de nome Jeraiah Jip. O sargento já estaria em polvorosa, à cata daqueles saqueadores de templo. Por esse motivo, o trio de soldados precisaria urgentemente encontrar alguém para colocar no lugar do desaparecido – e para, sobretudo, desempenhar a função de quarto operador de metralhadora. Os soldados oferecem a Gay cigarros e cerveja em troca de que ele assuma a identidade do defunto – e ele, em nenhum momento, reluta em fazê-lo. Nesse rastro, concedem-lhe a propriedade de um elefante imaginário do exército. Ele então é preso por “propriedade ilegal”, sentenciado e executado em um imbróglio no qual se efetua uma lavagem cerebral, fazendo que Gay abrace a identidade de Jip voluntariamente.

Seu discurso é o de um sujeito incapaz de cultivar o valor que seja, a menos que tanto mais vazio o indivíduo, mais estimado na sociedade de consumo ele seja, onde tudo é mercado, tudo é orgia capitalista, tudo é anti-cidadania, o que vai dar ensejo para que aqueles que o cercam o manipulem. Um homem como Galy Gay, afinal, é o consumidor por excelência, como aquele que deambula pelo shopping e é içado por diferentes lojas feito um peixe pelo anzol: qualquer produto lhe serve, qualquer perfil é o seu. A eterna insatisfação, ou sensação de falta, seria a lenha de tal fogueira.

É apelando aos instintos mais básicos, desse modo, como comer ou beber (o que o aproxima de um animal, portanto) que Galy Gay assume a faceta do falecido Jeraiah Jip. Seria como se Gay, por ser pobre, fosse um criminoso em rota de fuga, tendo de assumir múltiplas identidades nesse percurso a fim de não ser capturado – ainda que, para isso, tenha de renegar a esposa, manchar por completo a sua reputação e, em seguida, morrer e ser sepultado. Ressuscita, enfim, besuntado na função de soldado. O homem, a despeito de deixar de “ser”, não deixa de ser um homem perante a comunidade. O espírito gerido pelo Capital declara as suas contradições, chega ao seu ápice e, por impossibilidade de compra, Gay vende-se por inteiro, arreganhando a própria alma e tendo como única fonte e força de trabalho a capacidade de não-ser, a habilidade profícua de moldar-se estéril àquilo que lhe garantirá ao menos um prazer irrisório. Pautados na teoria do filósofo húngaro Georg Lukács, poderíamos dizer que, desde o início da história, Gay, inclusive pela forma como se dirige à mulher, anseia desesperadamente fugir da Lei Social Natural, à qual deve subserviência e, ainda que o faça por meio das transformações que sofre ao longo da trama, Gay acaba descendo aos recessos dessa lei, conquanto a saída torna-se impossível em sociedade. Resta a Gay degolar o sujeito e refestelar-se na condição de objeto – que, por sinal, lhe cabe –, em que sua personalidade se extingue, precipitando aquilo a que Lukács chama “qualidades psicológicas” próprias à função exercida.

Subjetivamente, numa economia mercantil desenvolvida, quando a atividade do homem se objetiva em relação a ele, torna-se uma mercadoria que é submetida à objetividade estranha aos homens, de leis sociais naturais, e deve executar seus movimentos de maneira tão independente dos homens como qualquer bem destinado à satisfação de necessidades que se tornou artigo de consumo.

A morte, no enredo brechtiano, aparece no fim do processo de desumanização, consolidando-o de modo definitivo. Galy Gay é indubitavelmente o retrato desse rito avassalador, já que celebra o próprio funeral, sem ter sequer meios de retroceder. Já no enredo tolstoiano, a morte também implicará desumanização, com a diferença de que, como vamos verificar, ele concede ao personagem uma oportunidade de re-humanizar-se mediante a proximidade do fim. Tolstói se revela, desse modo, um escritor pró-vida. Ao dizer que “um homem é um homem”, Brecht ainda considera aquela criatura postiça em que se transformou Galy Gay, em fuga incansável de si mesmo, homem – uma vez que apto a desenvolver seus papeis sociais –, ainda que um sujeito incurável. Trata-se de uma crítica à sociedade desprovida de uma solução positiva; ao passo que Tolstói, ao diagnosticar o problema, nos oferece também o antídoto.

Bezerra enxerga a mesma problemática em A morte de Iván Ilitch. Na trilha de Lukács, ele define alienação à luz de Marx como uma “força autônoma que exerce sobre o indivíduo um domínio (...) hostil a seus desígnios humanos naturais, e sob seu efeito o homem passa de sujeito ativo a objeto do processo social”. Nessa jornada do indivíduo rumo à desumanização, a qual Galy Gay assume sem maiores dramas, e Iván Ilitch, por seu lado, reproduz inconscientemente desde que herdou do pai – não a tonalidade da pele ou a cor dos olhos, mas a função –, a personagem de Tolstói depara com a divisão do trabalho e, por conseguinte, o trabalho abstrato. Tolstói deixa muito claro que, na arrancada de Iván Ilitch rumo ao cume da hierarquia burocrática, quando se efetiva de forma mais acirrada a divisão social do trabalho e interrompe-se a relação do trabalhador com o produto acabado (daí o termo trabalho abstrato), mais alheio Iván se torna em relação a si mesmo e a todos os atributos que o caracterizam como ser humano.

Ivan Ilitch, graças a essa troca de pessoas, ganhou inesperadamente, no seu antigo ministério, a nomeação para um cargo dois níveis acima do dos seus companheiros. (...) Todo o ressentimento em relação aos seus antigos desafetos e a todo o ministério desvaneceu-se, e Iván Ilitch estava totalmente feliz.

(...) Iván Ilitch contara (...) como todos os seus inimigos tinham sido humilhados, e como agora se desfaziam em lisonjas diante dele, como o invejavam pelo posto, e, em especial, como era amado em Petersburgo.

(...) E agora que tudo se resolvera tão bem, e que ele e a mulher concordavam quanto às metas e, além disso, pouco viviam juntos, eles se entendiam tão amigavelmente como não acontecia desde os primeiros anos da vida de casados.

Enquanto Prascóvia Fiodoróvna está apaixonada, Iván se casa apenas porque lhe soa adequado, não ferindo a diretiva que estabelecera para si próprio segundo a qual a vida deve ser tranqüila, agradável, alegre, leve, sempre decente e aprovada pela sociedade. Bezerra aponta que, em sua vida conjugal, qualquer possível elemento de afeto é substituído pelos ornamentos da casa, pelos relevos da mobília, pelas quinquilharias decorativas, pelo fetiche – decorrente da idolatria do consumidor pelo produto. Ele perde três filhos (experiência bastante conhecida por Tolstói) e ignora solenemente tal contingência (pois o valor dessas perdas não pode ser calculado), sendo o ano mais “penoso” de sua vida, na verdade, aquele em que seus vencimentos ficam aquém de suas despesas e, o que é ainda mais tenebroso, as pessoas da alta sociedade o esquecem. Compreensível: em seu coração trafegam apenas os vícios de uma peça da geringonça social, e é sobre esse órgão flácido que Iván comodamente se alegra: no que ele julga ser melhor para sua ascensão, opera a diástole; na ruína de todos os outros, ribomba a sístole. “Esse panorama” – Russell comenta – “em que o nascimento e a morte dos filhos são vistos mais como marcas do passar do tempo do que como importantes eventos de uma vida individual, reduz tudo ao que tem sido chamado de ‘uma forma de trivialidade indiferenciada’”.

O fato de Iván julgar-se poderoso, sentindo que todos agora estão em suas mãos, leva, nas palavras de Bezerra, “ao extremo sua desumanização”.

Trata-se da internalização da autoridade social, das normas e formalidades do sistema na consciência e também no inconsciente de Iván Ilitch, (...) da transformação do amador na coisa amada pela internalização do eu de Iván Ilitch no próprio sistema jurídico burocrático, na diluição total do homem na função (...)

Esse é o fim do processo de desumanização (ou reificação) de Iván Ilitch e, portanto, sua morte em vida, um pouco mais sutil e menos palpável que a desventura de Galy Gay, que simula sua morte e muda de nome, de identidade. A alma de Iván é cooptada pela burocracia e o “homem” desaparece a perder de vista seja qual for a esfera da vida. Neste caso, um homem não é mais um homem.


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Notas:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível em: Biblioteca Digital de Teses e Dissertações da USP

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