quarta-feira, 26 de junho de 2019

História do teatro moderno espanhol (Ensaio), por Alexandre Herculano



História do teatro moderno espanhol
Há um ano a esta parte que o teatro começa a ter entre nós a importância que há muito tinha entre as outras nações da Europa. Acontecimentos, vulgarmente sabidos e que não veem ao nosso propósito, contribuíram para que a reforma do teatro, em todas as suas partes, que em todas dela carecia, excitasse o espírito público: os periódicos falam já das atuais representações, e julgam, bem ou mal, não só as novas tentativas literárias que se têm feito, mas o modo porque são levadas à cena e executadas pelos atores: e não são, por certo, esses artigos os que se leem com menos avidez.
No segundo número do Panorama demos nós uma notícia do nosso teatro, precedida de alguns breves parágrafos acerca do teatro das outras nações: na conjuntura atual parece-nos que não será fora de propósito o continuar aquele artigo com mais alguns sobre a arte dramática dos demais povos, cuja literatura tem relação com a nossa, e como do teatro espanhol veio o português, conforme o que dissemos falando das origens deste, será da origem e progresso do drama espanhol, que trataremos em primeiro lugar.
Em Espanha, como nos outros países, foi a igreja que fez nascer o drama: todavia a primeira representação, a que estritamente se pode chamar teatral, e de que há menção nos anais de Espanha, é a que se fez em 1414, na festa da coroação de Fernando o bom, rei de Aragão. Foi composta pelo marquês de Vilhena, e só sabemos que era uma peça alegórica, em que figuravam a Justiça, a Paz, a Verdade, e a Clemência, de modo que pertencia à classe das moralidades, que tiveram voga por algum tempo, na infância da arte dramática espanhola, e que depois Cervantes fez reviver. Pouco depois desta tentativa de Vilhena, o seu amigo, o marquês de Santilhana, homem, como ele, de grande saber e de ideias claras, reduziu a drama, com o título de Comedieta de Ponza, os incidentes de uma batalha naval, dada em 1435, junto à ilha de Ponza, entre os aragoneses e genoveses, em que estes ficaram vencedores. O drama nunca foi representado nem impresso com as demais obras deste autor, e só se sabia da sua existência pelas cartas do marquês, até que o Sr. Martinez de la Rosa, o grande poeta espanhol nosso contemporâneo, o descobriu entre os manuscritos da biblioteca real de Paris. Esta curiosa relíquia das primeiras tentativas do gênio dramático espanhol é notável pela habilidade que nela aparece, não só no modo de tratar um fato histórico, mas também no enredo, diálogo e versificação.
Foi pelos fins do século XV que em Castela se estabeleceu uma espécie de teatro. Os primeiros ensaios dramáticos nesta parte da península, fê-los João de la Encina, mui conhecido pelas suas poesias soltas, e cujas obras formam por si só um cancioneiro. Depois de alargar os limites das representações religiosas, compondo vários autos, onde não somente se acham paráfrases da Bíblia, mas também invenções do poeta, formou o projeto de fazer sair o drama dos objetos religiosos, para o que compôs pequenas peças pastorais, que denominou éclogas. Estas peças, em que ele próprio fazia os principais papéis, se representaram primeiramente em casa do almirante de Castela, e da duquesa do Infantado. Como a denominação o indica, elas de nada mais constavam do que de um diálogo entre dois ou mais pastores. O autor, à imitação de Virgílio, usou a primeira vez desta invenção para celebrar, por via de alusões, algum acontecimento notável, como a conclusão de pazes ou a volta de algum príncipe; e depois inventou uma ação curta e simples, na qual reduziu a drama as paixões das suas personagens. Estas pequenas peças, cortadas por danças, e acabando com vilhancicos ou cantigas, continham também alguma cena truanesca ou graciosa; de modo que nelas entravam juntamente os elementos da tragédia, comédia e ópera. Têm estas primeiras tentativas bastante sal e agudeza, e ao mesmo tempo naturalidade e viveza. A primeira representação destas comédias pastoris fez-se em 1492, ano memorável nos anais de Espanha, por ser o da conquista de Granada e do descobrimento do Mundo Novo. Foi também por este tempo que apareceu a famosa Celestina de Rodrigo de Cota, de que já falamos no primeiro artigo.
Os primeiros dramas regulares espanhóis nasceram no princípio do Século XVI, e, o que é mais notável, fora de Espanha. Um certo Torres Naharro, residente em Roma, compôs ali várias comédias, que foram representadas perante Leão X. Nelas a invenção é feliz, os caracteres bem traçados e o diálogo vivo, e contém algumas ousadias que neste autor não eram de admirar, porque, apesar de ser clérigo e de viver na corte pontifícia, compôs sátiras contra os eclesiásticos, tais que Lutero não estimaria pouco ser autor delas. Naharro compôs também uma arte dramática, a primeira que apareceu em castelhano: nela faz a distinção da tragédia e da comédia, e divide esta em duas espécies, comédia de notícia, isto é, histórica, e comédia de fantasia, isto é, de imaginação: foi também ele que inventou os introitos ou prólogos e que deu aos atos a denominação de jornadas, seguida depois constantemente pelos autores espanhóis nas divisões dos seus dramas.
As peças de Naharro, apenas apareceram em Espanha, foram, proibidas pela inquisição, como sucedeu às pouco mais recentes de Cristóvão de Castilejo, secretário dos imperadores Maximiliano e Fernando. Estas, quando se imprimiram as obras de Castilejo, passados anos, foram suprimidas e perderam-se de todo. Apresenta assim o teatro espanhol o fenômeno singular de ter tido duas infâncias. Havendo sido proibidas, as primeiras tentativas de composições dramáticas regulares não acharam imitadores, e até parece que inteiramente esqueceram, porque no casamento de uma infanta de Castela, em 1548, foi uma peça de Ariosto que se representou. Entretanto alguns eruditos, como Vilalobos, Oliva e outros, trabalhavam por apresentar os antigos como modelos dramáticos, traduzindo as comédias de Plauto, Terêncio e Aristófanes; mas estas antigas composições casavam-se mal com o gênio espanhol, de maneira que, enquanto as produções teatrais que a Espanha possuía, jaziam sepultadas nas livrarias dos curiosos, ou nos arquivos da inquisição, o povo se entretinha com as grosseiras caturrices dos jograis truões. Daqui nasceu que Schlegel, Bouterweek, Sismondi, e quase todos os críticos estrangeiros, ignorando até os nomes dos primeiros escritores dramáticos espanhóis, não só deles não falam, mas põem a origem do drama castelhano no meado do século XVI.
O fundador do teatro espanhol a que verdadeiramente se pode chamar nacional e popular, foi Lopes de Rueda de Sevilha, que deixou o seu ofício de bate-folha para se ajuntar a uma companhia de cômicos ambulantes dos quais foi brevemente o cabeça, ou, segunda a expressão espanhola, o autor. Este título, derivado, não do latim, autor, mas de auto, dava-se naquele tempo ao que compunha e recitava peças; e também lhe chamavam maestro de hacer comédias. Lope de Rueda tinha ambas as castas de talento necessárias para ser um autor daquela época; ganhou por isso grande reputação, e foi unanimemente julgado grande poeta e grande ator; e tão completamente esqueceram as tentativas dramáticas feitas antes dele que o tiveram em conta de inventor da divisão em jornadas ou atos, e dos prólogos chamados introitos, e depois loas. Durante uns poucos de anos discorreu Lope de cidade em cidade; mas por fim a sua grande reputação fez com que fosse chamado à corte de Filipe II. Os poucos dramas, diálogos pastoris, etc., que dele restam, se distinguem por certa graça e viveza naturais; e posto que sejam todos em prosa, ele os escrevia em verso com a mesma facilidade.
Há um fato curioso, que prova a indulgência com que os eclesiásticos olhavam, naquele tempo, até para os dramas profanos; fato que se lê na história de Segovia, de Colmenares: na ocasião da grande festividade da abertura da catedral daquela cidade, a companhia de Lope de Rueda representou em um tablado, ereto no meio da igreja, depois de vésperas solenes, una gostosa comédia. O próprio Lope, morrendo em Córdova no ano de 1567, foi ali enterrado com grande pompa, no coro da catedral.
Por este tempo (1561) a corte espanhola, que até então tinha andado vagueando pelas capitais das diferentes províncias, fez assento fixo em Madrid, circunstância que foi favorável para a arte dramática, porque dela nasceu o haver um teatro fixo. Documentos autênticos provam que um ano depois da morte de Lope de Rueda havia teatros em Madrid. Existiam então, tanto na capital como nas províncias, várias companhias de atores, distintas umas das outras por nomes extravagantes e burlescos, e tão numerosas, que um escritor moderno espanhol as distingue em oito espécies diferentes.
Os progressos materiais acompanharam daí avante os literários e morais. Por 1570 estabeleceram-se os dois teatros de la cruz e del príncipe, que ainda existem, e alguns engenhos sumos começaram a trabalhar em composições dramáticas, o que até então se tinha deixado aos diretores das companhias ambulantes. Cervantes, tendo chegado do seu cativeiro de Argel, foi um dos primeiros que encetaram esta carreira; mas, apesar dos seus muitos méritos como escritor dramático, era mais inclinado ao gênero narrativo, o que não se compadecia, por certo, com o estilo próprio do drama.
Enquanto o autor de D. Quixote escrevia em Madrid, João de la Cueva fazia representar alguns dramas no teatro de Sevilha, reduzindo a quatro o número de atos ou jornadas, que até então eram cinco ou seis. A representação de cada noite constava da peça principal, e, além disso, de três entremeses e um baile. Também Valência, que nas artes e boas letras era a rival de Sevilha, deu alguns passos na carreira dramática. Foi um poeta valenciano Cristóvão de Virues, que ainda reduziu o número de atos a que se limitaram daí avante todos os escritores dramáticos espanhóis. Até então o drama, segundo o engraçado conceito de Lope de Vega, tinha andado com as mãos pelo chão (a quatro pés) como uma criança, porque estava na idade infantil.
A pompa cênica do teatro espanhol tinha já feito grandes progressos. Rojas diz que no tempo de Lope de Rueda toda a vestiaria e mais aprestos de qualquer companhia dramática se podia carregar às costas de uma aranha, mas que no tempo de Cueva e Virues as atrizes representavam os seus papéis com vestuários de seda e veludo, e com fios de pérolas e cadeias de ouro; que nos entremeses se cantavam tercetos e quartetos; e que até apareciam no tablado cavalos, quando assim era necessário para ser completa a ilusão.
Digno é de notar-se que já no século XVI se acha em Espanha travada a guerra entre os escritores dramáticos, que pugnavam pela sua liberdade, e os críticos, que os queriam sujeitar aos preceitos de Aristóteles. Era assim que enquanto o retórico Pinciano clamava que respeitassem as três unidades, de que nenhum caso se fazia, João de la Cueva tomava despejadamente a seu cargo defender as liberdades dramáticas no seu Exemplar Poético. Pugnava por elas porque eram o fruto de uma série de séculos que tinham abolido todos os antigos costumes; — porque eram mais favoráveis aos voos atrevidos da imaginação; — e porque, enfim, eram o mais adaptado meio de agradar ao público. Mas, apresentando tão judiciosa opinião, estabelecia máximas para regular as composições dramáticas, tais que serão sempre aprovadas pelo bom juízo e bom gosto, posto que os seus compatriotas nem destas mesmas fizeram caso, no seu ardor contra toda a casta de restrições literárias.
Este desregrado fervor de imaginação era o resultado necessário das particulares circunstâncias que por muitos séculos tinham concorrido para formar o caráter nacional em Espanha. "Os espanhóis, diz Schlegel, tiveram um quinhão glorioso na história da idade média, quinhão muito esquecido pela ingratidão dos tempos modernos. Eles foram então como uns atalaias soltos nas fronteiras da Europa: a Península era como um arraial exposto aos incessantes cometimentos dos árabes, e desamparado de alheio socorro. Acostumado a combater ao mesmo tempo pela liberdade e pela religião, o espanhol era aferrado a esta com o zelo fervoroso de quem a tinha comprado à custa do mais puro sangue. Cada solenidade do culto divino era para ele como um prêmio de suas ações heroicas; cada templo um monumento das façanhas dos seus antepassados. Em mais recentes épocas nunca importou aos espanhóis examinar os atos de seus superiores, mas continuaram nas guerras de agressão ou ambição com a mesma fidelidade e valentia que tinham mostrado nas guerras de defensão. A fama individual, e o zelo falso da religião os cegava acerca da justiça das causas que os moviam. Empresas sem igual, levaram-nas felizmente a cabo; e o Mundo-Novo, descoberto por eles, foi conquistado por um punhado de valorosos aventureiros: casos particulares de crueza e rapina mancharam o brilho do mais acabado heroísmo, mas estas corrupções não chegaram ao âmago da nação. Em parte nenhuma como em Espanha, sobreviveu o espírito de cavalaria à sua existência política por tanto tempo, por isso que ainda brilhou depois de ter passado o predomínio de Espanha e de ter sofrido grande diminuição a opulência interna do país, em virtude dos ruinosos erros de Filipe II. Propagou-se o espírito cavaleiroso até o período mais florente da sua literatura, e nela estampou o seu cunho, de não duvidosa maneira. A imaginação dos espanhóis era audaz, como as suas ações: nenhuma aventura intelectual lhe parecia perigosa. A predileção do povo por maravilhas extravagantes já se havia mostrado nas novelas de cavalaria. Desejavam ver também o maravilhoso no teatro; e quando os seus poetas, eminentes na cultura literária, e na situação da vida, lhes representavam esta na forma requerida, introduziam nela uma espécie de harmonia, e purificavam-na da sua grosseria real, resultando do contraste entre o objeto e a sua forma uma fascinação irresistível. Imaginavam os espectadores que viam certo fulgor da onipotente grandeza da sua nação, já muito abatida, quando toda a harmonia dos mais variados metros, toda a elegância de agudas alusões, todo aquele esplendor de imagens e comparações que só na sua língua se acha, se derramavam por enredos dramáticos, sempre novos, e quase sempre grandemente engenhosos. Buscavam-se na imaginação os mais ricos tesouros de passados tempos para contentar o povo, como se realmente existissem: pode-se dizer que nos domínios de tal poesia, como nos de Carlos V, nunca se punha o sol.
Foi quando os ânimos mostravam semelhante tendência, que surgiu Lope de Vega, para exercitar a sua portentosa fertilidade de invenção dramática, e facilidade métrica. Deste ilustre dramaturgo falaremos no próximo artigo.
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Lope de Vega tinha o grandíssimo e principal dote para primar na carreira que seguia: era este dote o conhecer profundamente o gosto e paixões do povo para quem escrevia: porém do que nunca ele deu mostras, foi do mais importante e nobre mérito de estimar a arte e cultivá-la com entusiasmo. O efeito, segundo a vulgaríssima acepção deste vocábulo, não era só o seu principal objeto, como cumpre que seja para todo o verdadeiro escritor dramático, mas único — as miras todas pô-las unicamente em bater neste alvo — e em verdade ninguém o alcançou como ele; deixando-nos assim o mais notável exemplo de sacrifício de alta e duradoura reputação a troco de inigualável mas temporária popularidade. Na grande porção que nos resta das suas inumeráveis composições, o que mais admira é a inexaurível invenção de incidentes, a variedade de caracteres, o jogo das paixões, e o mimoso e sutil do diálogo; mas todas estas brilhantes circunstâncias estão como que afogadas na espantosa exuberância com que pululam, em cada cena, em cada fala, e até em cada verso.
Cumpre, porém, que digamos que nem no seu país nem fora dele, teve Lope de Vega modelo que imitasse, ou rival que excitasse a sua emulação. A Itália não tinha ainda passado da Mandrágora de Maquiavel; nem a França saído das informes imitações dos antigos: em Portugal só havia os esboços dramáticos de Gil Vicente, os dramas-novelas de Jorge Ferreira, e as imitações clássicas de Sá de Miranda e Ferreira; a Alemanha não tinha saído ainda dos mistérios; e a Inglaterra, onde já aparecera o divino Shakespeare, era, exceto pelo lado Político, uma terra incógnita para os escritores espanhóis.
Em 1621, doze anos antes da morte de Lope da Vega, sobreveio a do triste e devoto Filipe III, a quem sucedeu um príncipe mancebo inclinado aos passatempos, e mui adito ao teatro. Filipe IV gostava do trato dos homens de letras, recebia-os na corte, e se divertia em compor com eles essa espécie de improvisos que então, andavam muito em moda na Itália: até se lhe atribuem algumas composições dramáticas que apareceram anônimas; e tal afeição tinha aos dramas nacionais, que não consentiu que em Espanha entrasse a ópera italiana, que então era muito estimada em todas as cortes da Europa. Estas circunstâncias aumentaram nova força ao impulso já dado por Lope de Vega, e trouxeram o mais brilhante período do drama espanhol. Durante a vida de Lope, grande número de escritores seguiram as suas pisadas: tais foram os doutores Ramon, e Mira de Mescua; os licenciados Mexia e Miguel Sanchez; o cônego Tarraga, Guillen de Castro, Aguilar, Luiz Velez de Guevara, Antônio de Galarza, Gaspar d'Avila, Damian Salústrio del Poio, e vários outros; mas todos eram meros imitadores de Lope de Vega, e muito inferiores a ele; no fim deste dramático reinado é que devia aparecer um rival, que lhe disputasse a primazia.
Foi este Calderón de la Barca, que, não menos conhecedor do gênio e gosto do vulgo, do que o próprio Lope, unia a isso o amor pela sua arte, que ao outro faltava. Como as composições deste grande escritor têm a primazia entre os dramas espanhóis verdadeiramente nacionais; como elas em nada são inferiores às de Lope, em variedade, e o seu número mais que o das de nenhum outro, se aproxima do número das dele; e como, por consequência, nos dão os mais perfeitos monumentos de cada uma das diferentes espécies de produções dramáticas peculiarmente espanholas; não há meio nenhum de dar uma ideia clara das formas e gênio do teatro espanhol na época do seu maior esplendor, senão caracterizando breve mas distintamente, as várias classes das peças de Calderón. A mais corrente classificação dos dramas profanos, é para os mesmos espanhóis, a de comedias heroicas, comedias de capa y espada e comedias de figuron. As da primeira destas classes tinham o mesmo lugar na literatura dramática, que nas ficções narrativas tiveram as novelas de cavalaria que, expulsas da prosa pelo D. Quixote, se acolheram ao teatro, onde por muito tempo foram bem aceitas do público. As da segunda classe, cujo nome vinha do vestuário que se usava na época em que foram escritas, representavam os costumes espanhóis desse mesmo tempo; mas, em consequência do grande sabor de novela que esses costumes ainda conservavam, tinham um aspecto, que a homens modernos e de outras nações parece ideal. "Isto (observa Schlegel) não fora possível, se Calderón nos introduzisse no interior da vida doméstica... Estas peças acabam, como as comédias dos antigos, por casamentos; mas quão diferente é tudo o que precede a este desfecho!... traça, na verdade os seus principais caracteres de ambos os sexos no primeiro fervor da mocidade; mas o alvo a que eles miram, e diante do qual tudo abate bandeiras, nunca em seus ânimos se confunde com outro qualquer desejo. A honra, o amor e o ciúme, são sempre os motivos da peça, e o enredo nasce da impetuosa mas nobre luta destas paixões... Nos caracteres mulheris o sentimento da honra não é menos poderoso do que nos dos homens: este sentimento rege o do amor, que tem lugar a par dele, porém não acima dele. A honra das mulheres, segundo o modo de pensar que transluz nos dramas de Calderón, consiste em amar um homem de reputação sem mácula, e em amá-lo com perfeita pureza. O amor requer aí inviolável segredo, até que uma legítima união permitia declará-lo publicamente: este segredo o salva dos efeitos da vaidade, que poderia misturar nele gabos de favores concedidos, ou pretensões a eles, e lhe dá a aparência de um voto, que, por isso que é misterioso, é mais pontualmente observado. No meio desta moralidade dramática, são, em verdade, admitidas manhas e dissimulações, para fins amorosos, e a ponto de parecer que recebe quebra a honra: mas, quando essas manhas vão de encontro a deveres, como, por exemplo, os da amizade, o respeito mais pundonoroso é constantemente guardado a esses deveres. O poder do ciúme, sempre vivo, e revelado às vezes de terrível maneira; ciúme não como o dos povos do oriente, de posse, ou de gozos materiais, mas dos sentimentos suavíssimos do coração, serve para enobrecer o amor. A perplexidade, que nasce destes diferentes motivos morais, acaba muitas vezes em nada, e então o desfecho é grandemente cômico: às vezes, porém, a catástrofe é trágica, e a honra se converte em uma espécie de destino avesso, para aquele que com ela não pode cumprir sem aniquilar a própria felicidade, ou tornar-se para sempre criminoso. Grande número destas peças não têm senão um papel burlesco, o do criado ou gracioso, que serve principalmente para parodiar os motivos sublimes das ações de seus amos, o que, por via de regra, faz com muita graça, servindo raras vezes para instrumento do enredo."
As comédias de figuron, ou de caráter, distinguem-se da classe de que tratamos no antecedente parágrafo, em o interesse da ação não ser dividido pelas personagens de um enredo variadíssimo, mas concentrado em um indivíduo, no qual é personalizado caracteristicamente algum vício ou absurdo.
Alguns dos dramas de Calderón, históricos ou mitológicos, não podem estritamente ser classificados em nenhuma das três espécies antecedentes. Com a maior verdade aproveitou ele algumas épocas da antiga história espanhola; mas parece ter tido tamanho aferro ao gênio da sua nação, que não pode produzir facilmente o caráter das outras. A antiguidade clássica era ininteligível para ele, e por isso, o já citado Schlegel observa que a mitologia grega se converte, nas suas mãos, em uma deleitosa novela, e a história romana em uma hipérbole majestosa. Outra classe de peças tem Calderón a que ele chama fiestas: eram estas destinadas para serem representadas na corte em ocasiões solenes. Posto que tais peças requeressem pompa teatral, frequentes mudanças de cenário, e até música, todavia podemos chamar-lhes Óperas Poéticas, isto é, dramas, que pelo mero esplendor da poesia, produziam o mesmo efeito que na ópera moderna produzem as vistas, a música e a dança. Foi nestas composições que Calderón se entregou inteiramente aos voos da sua imaginação, podendo dizer-se que nelas as personagens apenas pertencem a este mundo.
Mas é na classe dos autos sacramentales, ou dramas religiosos, que o gênio e o espírito de Calderón se desenvolveram com mais força e formosura. As cerimônias religiosas dos gregos tinham gerado o teatro grego: as cerimônias do cristianismo deram origem ao teatro moderno. O princípio fundamental dos espetáculos dramáticos, introduzido ou sancionado pelo clero, consistia em apresentar ante os olhos dos fiéis, em todas as festividades eclesiásticas, e dias de comemoração de certos santos, a representação ao vivo da passagem do Testamento Novo ou do Catálogo dos Santos, que tinha conexão com essa festividade. Estas representações, que no resto da Europa se denominavam mistérios, chamaram-se em Espanha, desde o princípio, divinas comédias e autos sacramentales. Faziam-se com grande pompa, não só nas praças e nas procissões, mas também nos teatros públicos. Tais dramas, representados em dias solenes, debaixo da proteção das autoridades civis e eclesiásticas, e em presença de todo o povo, não só davam ao autor mais proveito, mas também mor glória. Lope de Vega escreveu alguns centenares destas peças: mas Calderón tanta vantagem levou aos seus predecessores e contemporâneos, nisto como no mais, que lhe foi concedido um privilégio exclusivo de compor os autos que se haviam de representar na capital, monopólio de que gozou durante trinta e sete anos.
Temos sido talvez mais técnicos e extensos do que cumpria sobre o espírito e execução dos dramas espanhóis dos fins do século XVI e princípios do XVII, porque as regras dos retóricos e pedantes, regras que se desfazem em pó diante de um porquê, — persuadem o vulgo da República das letras de que qualquer drama, a não ser grego ou romano, ou não trazendo, pelo menos, pós, casaca de seda e espadim, à moda de Luís XIV, é forçosamente bárbaro, rude ou absurdo. Este pensar acanhado, enquanto se não derrocar de todo, torna impossível uma verdadeira regeneração dramática: os portugueses devem ser em literatura uma só nação com os espanhóis: se quisermos ter originalidade, nacionalidade, e o que mais é, verdade, estudemos Lope, Calderón e os seus contemporâneos; não nos envergonhemos de folhear livros por onde constantemente estudam os mais ilustres escritores dramáticos da Alemanha e da Inglaterra, apesar de não poderem tirar deles todo o proveito, que nós por certo tiraremos. Mas voltemos ao nosso assunto.
É digno de notar-se, que, durante o mais belo período do teatro espanhol, o conselho de Castela se atrevesse a propor como condição para se reabrirem os teatros que tinham estado fechados por causa de vários lutos da corte, desde 1644 até 1649, que os dramas que se houvessem de representar se limitassem a objetos edificativos, sem mistura das profanidades do amor; e que, por consequência, todos aqueles que até então se tinham representado fossem proibidos, nomeadamente os de Lope de Vega, que tão prejudiciais tinham sido à sã moral. Felizmente o bom gosto do monarca, concorde com o do público, fez com que fosse rejeitada a proposta dos austeros conselheiros.
Durante a longa carreira de Calderón, apareceu Moreto, que dotado de menos força inventiva e menos fervor de imaginação, se distinguiu principalmente por aperfeiçoar melhor as comédias de figuron ou de caráter. Como exemplo, tais são os seus dramas — O lindo D. Diogo, e O marquês de Cigarral, espécie de D. Quixote, endoidecido à força de ler e reler, sem descanso, os pergaminhos de sua casa, e os costados da sua árvore genealógica. Por este lado, pode-se crer que Moreto foi um dos modelos de Molière, entre cujas peças, com efeito, se encontra uma fraca imitação do marquês de Cigarral. Nesta mesma época viveu outro poeta dramático, cuja fama enquanto vivo não igualou a celebridade de que goza depois de morto e que, por um acaso extraordinário foi desconhecido aos mais eminentes críticos, como Signorelli, Sismondi e Schlegel: era este um frade da Trindade, chamado Fr. Gabriel Teles, que, com o suposto nome de Tirso de Molina, pôs em cena um grande número de dramas, que depois foram coligidos e publicados por um sobrinho seu. Menos engenhoso do que Calderón, e menos delicado, excede, todavia, os outros poetas do seu país em certa agudeza malédica. Pouco lhe importam as regras, ou a verossimilhança, com tanto que lhe venham a pelos gracejos pungentes e maliciosos, usando de uma linguagem, às vezes licenciosa, e de pensamentos que mostram tão pouco respeito às potências da terra como às do céu. Nada poupa, uma vez que esse objeto lhe desagrade ou possa mover a riso. Há só um escritor a quem ele deva com exação ser comparado, e com quem, com efeito, tem muitíssima parecença: é este o moderno dramaturgo francês Beaumarchais. E assim como este autor foi o verdadeiro pai de Fígaro, do mesmo modo (fato certamente curioso) Fr. Gabriel foi o primeiro que pôs em cena a famosa história de D. João e a Estátua (El combidado de Piedra) aproveitando-se da lenda inventada, segundo dizem, pelos franciscanos de Sevilha para explicarem o desaparecimento do verdadeiro D. João Tenório, que, conforme também alguns querem, fora por eles assassinado em vingança dos muitos vexames que lhes fazia.
No próximo artigo mencionaremos mais alguns dramaturgos espanhóis desta época, e concluiremos a história do teatro espanhol com a notícia dos escritores mais modernos.
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O período brilhante do teatro espanhol encerra-se na primeira metade do século XVII. O gosto do monarca, da corte e da nação, tinha lançado um grande número de homens de letras nesta carreira, que então era a mais honrosa e lucrativa. Assim, além dos eminentes escritores mencionados no antecedente artigo, apareceu um enxame de dramaturgos de segunda ordem, a cuja frente devemos colocar Francisco de Rojas, que tinha todos os dotes de Moreto, mas que o excedia nos defeitos. Seguiam-se a este Guilen de Castro, Ruis de Alarcon, La-Hoz, Diamante, Mendoza, Belmonte, os irmãos Figueroas (que escreviam conjuntamente, como os modernos autores de farsas francesas), Cancer, Enciso, Salazar e Candamo, os quais, posto que nenhum criasse uma escola sua, produziram ao menos importantes composições teatrais.
Os desastres que sobrevieram à monarquia espanhola nos últimos anos do reinado de Filipe IV, juntos com uns poucos de lutos públicos, que fizeram fechar por muito tempo os teatros, deram o primeiro golpe na arte dramática espanhola. Em 1665 a morte daquele príncipe, que tinha sido o seu mais zeloso protetor, foi o sinal da queda rápida e inteira do teatro. O sucessor de Filipe IV, o parvo Carlos II, era ainda criança; e a rainha regente assinalou o princípio da sua administração com um decreto, ditado, sem dúvida, pelo seu diretor espiritual o jesuíta Nitar, e, por certo, único nos anais dramáticos. Ordenava a rainha no citado decreto, que todas as representações cessassem até seu filho ter idade de se entreter com elas. Posto que esta extravagante ordem não pudesse ser executada à risca, todavia é claro quão grande efeito devia produzir numa época, em que a literatura só podia progredir debaixo do patrocínio dos grandes, e em que o teatro, só com a especial proteção do monarca podia resistir aos repetidos ataques do conselho de Castela. Para vermos o que daqui resultou poremos em contraste dois fatos notáveis. De um memorial, dirigido a Filipe IV em 1632, pelo ator Ortiz, se vê que havia então em Espanha mais de quarenta companhias de cômicos, e que estas companhias davam a soma de mil atores; e que se tinham edificado tantos teatros, que poucas cidades ou vilas notáveis havia que não tivessem o seu. No ano, porém, de 1679, quando Carlos II casou com uma infanta de França, na festa do casamento, não foi possível reunir mais de três companhias para virem representar na corte.
Neste período de decadência e desprezo um único escritor trabalhou por amparar o vacilante teatro: Solis, o eloquente historiador da conquista do México, dedicou também ao teatro a sua brilhante imaginação, polida agudeza, e vigoroso estilo. Deixou-nos vários dramas dignos do período a que sobreviveu; especialmente um deles que intitulou Amor al uso, tem grandíssimo mérito.
Com Solis pode-se dizer que expirou o teatro verdadeiramente espanhol. A subida ao trono de Filipe V, tendo dado valia ao gosto francês, e introduzido (ao menos na corte) os hábitos e costumes da corte de Luís XIV, fez que os espanhóis, depois de terem sido os mestres e precursores dramáticos dos franceses, se contentassem de se converter em humildes imitadores e copistas deles. É verdade que, durante o século XVII, algumas tentativas fizeram para restabelecer o drama nacional, Zamora, Canizares, Luzan e Jovelanos; mas estas honrosas tentativas só alcançaram transitório aplauso; e para achar uma obra original (mencionando, todavia, os sainetes de Ramon de la Cruz) cumpre chegar, no princípio do século atual, a Moratin, o engraçado e elegante autor do Café, do Barão, etc., e ao Sr. Martinez de la Rosa, autor de — A mãe no baile, e a filha em casa.
A descrição que fizemos das várias espécies de composições dramáticas do tempo de Calderón, mostra que no antigo drama espanhol a tragédia clássica, posto que menos que a comédia clássica, podia ter amplo e efetivo lugar. Todavia, enganados, segundo parece, pela palavra comédia, que na língua espanhola teve sempre uma significação tão geral como a palavra alemã spiel ou a inglesa play, muitos críticos de nota, principalmente franceses, falaram da total falta de tragédias no teatro espanhol, como de um fenômeno singular e inexplicável. Tão enraizadas estavam nos ânimos de tais críticos as distinções clássicas, com que os haviam educado, que assim o afirmavam com toda a gravidade, embora admitindo ao mesmo tempo, que "o elemento trágico predominava em grande número das mais afamadas peças do teatro espanhol". Mas que é este predomínio senão o único meio de distinguir a tragédia da comédia, único que existe na essência da natureza humana e da arte dramática? Segundo este sistema mais racional de classificação, o antigo teatro espanhol, pela própria confissão dos críticos de que falamos é grandemente abundante na tragédia. Noticiemos agora brevemente as poucas amostras de obras dramáticas, que na Espanha apareceram mesmo com a denominação de tragédias.
Boscan, que primeiro introduziu na Espanha o estilo italiano de versificação, dizem que traduzira uma das tragédias de Eurípedes, tradução que se perdeu. Também pelos anos de 1520 Fernão Peres de Oliva, voltando da corte de Leão X, onde vira representar a Sofonisba de Trissino, escreveu duas imitações do teatro grego, — a Vingança de Agamenon, tirada da Electra de Sófocles, e a Hécuba, imitação de Eurípedes. Estas tragédias, escritas em elegante prosa, ficaram desconhecidas fora das universidades, e até há razão para crer que nem aí foram representadas. Em 1570, João de Malara deu ao teatro de Sevilha várias tragédias, de objetos bíblicos, como AbsalãoSaul, etc.; e em Madrid, que então fora escolhida para capital do reino, um frade, chamado Jerônimo Bermudez, tomando o nome suposto de Antônio da Silva, publicou duas tragédias, que merecem fazer-se delas especial menção. São ambas fundadas na célebre história de D. Inês de Castro. A primeira, intitulada Nise Lastimosa, é uma imitação da Castro do nosso Antônio Ferreira: a segunda, intitulada Nise Laureada, que tem por ação a vingança, que o infante D. Pedro, quando subiu ao trono, tomou dos assassinos da sua amada, e a coroação do cadáver de Inês, é mais original que a primeira, mas inferior a ela no enredo e desenlace. Estas duas peças, dividida cada uma delas em cinco atos, entressachados de coros, são as primeiras tragédias regulares, que em verso castelhano se escreveram. Por este mesmo tempo, em Valência, onde o primeiro teatro, edificado em 1526, era pertença de um hospital, foram representados vários dramas, ainda mais notáveis, compostos por Cristóvão de Virues, de quem já falamos, e por Andres Rei de Artieda. Virues oficial militar, era um dos cabeças da grande escola que, desde o seu princípio se gloriara de menoscabar as restrições aristotélicas. Foi a sua primeira produção La Gran Semiramis, ação que ao mesmo tempo tratava, em Itália, Murio Manfredi. Todavia, Virues, em vez de fazer a peça em cinco atos ao modo grego, dividiu-a em três jornadas, nas quais meteu toda a vida de Semíramis, passando-se o primeiro ato na Bactriana, o segundo em Nínive e o terceiro em Babilônia. Compôs depois, sempre com o mesmo desprezo das unidades, as tragédias da Cruel CassandraÁtila FuriosoInfeliz Marcela, etc. A que intitulou Elisa-Dido, e que ele anunciou como escrita conforme al arte antigua, é com efeito, a única, em que as regras são inteiramente respeitadas. O consocio de Virues na antiga guerra contra os preceitos clássicos, Juan de la Cueva, depois de traduzir o Ajax de Sófocles, publicou em Sevilha duas tragédias originais; uma fundada em certa tradição popular, e intitulada —Los Siete Infantes de Lara, a outra tirada da história romana e reunindo dois objetos trágicos, a morte de Virginia e a de Apio Caudio, sendo La Cueva o primeiro que pôs em cena estes sucessos, tantas vezes aproveitados depois. Entretanto no teatro de Madrid as tragédias de Bermudez eram substituídas pelas de Lupércio de Argensola, as quais Cervantes louva mais do que elas merecem. O próprio autor do D. Quixote escreveu então a sua Numancia, tragédia a mais clássica que, porventura, tem o teatro espanhol, porque é aquela em que mais transluz a simplicidade e pureza do drama grego, posto que o espírito cavaleiroso de Cervantes apareça quase sempre debaixo dessas formas antigas.
É claro que o espírito romântico predomina sobre o clássico, até nas produções declaradamente trágicas do teatro espanhol antigo. Todavia, quando a subida de Filipe V ao trono submeteu o gosto nacional à influência do de Paris, não só os poetas trágicos franceses foram traduzidos em língua castelhana, mas também os poetas espanhóis fizeram várias tentativas para os imitar. No número destas se devem contar a Virginia e o Ataulfo de Montiano.
Subsequentemente, durante o alumiado ministério do marquês de Arauda, Fernandez Moratin, Cadalso e Garcia de la Huerta renovaram essas tentativas: o primeiro escreveu Hormesinda, o segundo D. Sancho Garcia e o terceiro Rachel, mas estas obras, posto que valiosas, principalmente a última, não eram suficientemente notáveis para haverem de naturalizar uma casta de dramas tão nova em Espanha. No princípio deste século tentou o mesmo gênero, com melhor sucesso, D. Nicásio Álvarez de Cienfuegos, habilmente ajudado pelo talento do célebre ator Isidoro Maiquez, de algum modo discípulo de Talma, e não indigno de seu mestre, posto que mais se aproximasse da versatilidade maravilhosa do ator inglês Garrick, porque não só era feliz nos papéis trágicos, mas também em quaisquer outros, sem excetuar os de truão e bobo.
Depois de Cienfuegos, que deixou um Idomeneu, um Pitaco e uma Zoraida, apareceram dois outros poetas trágicos, que cremos, vivem ainda ambos. Um deles, Quintana, é autor de uma tragédia intitulada Pelayo, fundada na história desse antigo campeão da causa perdida da independência espanhola contra os árabes triunfantes, peça, em verdade, nobre e patética, da qual os modernos espanhóis, obrigados como seus avoengos a repelir o domínio estranho, costumavam repetir as passagens mais enérgicas, marchando para os combates. O outro, Martinez dê-la-Rosa, há pouco primeiro ministro de Isabel II, é autor de uma peça também patriótica, intitulada A Viúva de Padilla, fundada na memorável luta das cidades municipais da Espanha contra a agressão tirânica de Carlos V. Esta tragédia, a primeira de tal gênero, que Martinez dê-la-Rosa compôs, foi feita e representada em um teatro, construído para isso em Cadiz, quando os franceses tinham esta cidade cercada. O mesmo autor compôs uma Morayma um pouco ao modo da Merope de Voltaire, e um Édipo, representado depois em Madrid, no qual, diz um dos mais entendidos críticos da literatura espanhola (Mr. Viardot) ele trabalhou por ser original, tratando um objeto já tratado por Sófocles, Sêneca, Corneille, Voltaire, La-Motte e Dryden.
Pelo que respeita a presente estimação teatral, que se faz dos antigos dramaturgos espanhóis no seu próprio país, devemos observar que, enquanto Lope de Vega está desterrado nas bibliotecas, e enquanto Calderón e Moreto raras vezes sobem à cena, Tirso de Molina, de quem já falamos, aparece mais frequentemente no teatro que outro qualquer antigo escritor dramático. Fernando VII gostava muito dos ricos gracejos do licencioso frade; e esta declarada predileção fazia calar o gênio vidrento e pundonoroso de certas autoridades, cuja sanha podiam excitar os motejos do frade contra os grandes. A comédia de Tirso, intitulada D. Gil el de las calzas verdes era a de que el-rei mais gostava; e por isso a câmara municipal de Madrid não deixava de a mandar representar nos dias de gala.
Posto que a representação dos Autos Sacramentales fosse suprimida em 1765, todavia o advento e a quaresma, e especialmente a Semana Santa, ainda se festejavam há poucos anos nas igrejas com tais representações; levantava-se no coro uma espécie de tablado, sobre o qual se representavam os passos da paixão de Cristo, e em que as numerosas personagens que sucessivamente figuravam na peça, se apresentavam com os vestuários da idade-média, quais se deviam usar na origem destas representações, como sambenitos, máscaras pretas, farricocos, cotas, camisolas, e, numa palavra, toda a vestiaria de uma procissão de auto da fé.

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ALEXANDRE HERCULANO
Escrito em 1839, e publicado em: Opúsculos, tomo IX, 1909.
Pesquisa e adequação ortográfica: Iba Mendes (2019)

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