Análise de "O Cortiço", de Aluísio Azevedo

A CONTRIBUIÇÃO DE  ALUÍSIO AZEVEDO  PARA A FORMAÇÃO DO  REALISMO NO ROMANCE BRASILEIRO

O CORTIÇO: GÊNESE E ACEITAÇÃO DA OBRA

O Cortiço, contrariando-se a discrepância existente com relação à apreciação crítica dos demais romances, assim como das obras completas do autor, é qualificado com quase plena unanimidade pela crítica literária brasileira como a principal obra de Azevedo. As manifestações expressas a respeito externam, no fundo, o mesmo pensamento e, partindo-se de "o melhor romance de Aluísio Azevedo", entremeando-se com "o livro mais verdadeiro de Aluísio Azevedo" e "a sua obra-prima", chegam a pronunciar que é "a obra que lhe dá lugar definitivo na novelística brasileira" e "um grande livro, dos maiores da literatura brasileira". Raul de Azevedo, finalmente, destaca das demais produções do autor esta obra, incluindo-a na "galeria dos dez ou doze romances brasileiros imortalizados" e, com isto, apelando para o seu caráter de um clássico da literatura do Brasil.

Azevedo realizou em 1884 os primeiros esboços para O Cortiço, quando, junto com Pardal Mallet, saiu fazendo passeios pelo Rio em trajes bastante populares, para estudar a vida das camadas inferiores do povo, mormente dos trabalhadores das pedreiras e das lavadeiras, e retê-la em notas como documentos. Um ano mais tarde o título da obra, ao lado de quatro outras que não deveriam ser realizadas (A Família Brasileira, O Felizardo, A Loureira e A Bola Preta), aflorou no já mencionado projeto dos Brasileiros Antigos e Modernos: "O primeiro romance, O Cortiço, faz-nos ver um colosso analfabeto, que de Portugal vem com a mulher trabalhar no Brasil, trazendo consigo uma filhinha de dois anos. Esta criança vem a ser a menina do cortiço, um dos tipos mais acentuados da obra, o qual será ligado imediatamente a um tipo novo, o tipo do vendeiro amancebado com a preta. O colosso deixa a mulher por uma mulatinha e deste novo enlace surgem o Felizardo e a Loureira." Em confronto com a única obra realizada da planejada série de romances, este esquema parece haver correspondido a uma ideia ainda muito pouco nítida e incompleta, porquanto posteriormente alterações foram executadas em pontos essenciais.

Não menos importante que a relação com o plano da série de romances é o trabalho temático e artístico precedente, para a formação de O Cortiço, o qual se depreende da análise das outras obras. Este trabalho revela-se na forma do particular interesse de Azevedo na representação do meio ambiente popular (trabalho na pedreira, trabalho das lavadeiras e engomadeiras) tanto nos romances folhetinescos como em O Homem, o único romance de cunho fisiológico  antes de O Cortiço, onde também vem à tona a própria confrontação das diferentes classes sociais. Porém este trabalho preparatório apresenta-se igualmente na ampla caracterização do quotidiano e da miséria das casas de pensão da capital, num dos melhores romances. Torna-se esta particularmente nítida no artigo de Azevedo Casas de Cômodos, que denuncia a implacável exploração dos moradores de pensões e cortiços pelos proprietários, em grande parte imigrados, e que principia com os seguintes termos programáticos: "Há no Rio de Janeiro, entre os que não trabalham e conseguem, sem base pecuniária, fazer pecúlio e até enriquecer, um tipo — é o dono de casas de cômodos." Exatamente nesta direção é que se processa uma das mais radicais mudanças do projeto original.

O Cortiço só surgiu cinco anos após o mencionado esquema cíclico, em maio de 1890, e segundo o relato de Raimundo de Menezes descobriu um público entusiasta: "O público fluminense recebe-o com sofreguidão. A crítica cobre-o de rasgados elogios. É o mais perfeito dos seus romances, afirmam todos... Os comentários cruzam por toda parte: nas repartições, nos serões familiares, nas ruas, nos cafés, nos encontros fortuitos entre amigos e conhecidos... Só se fala no último livro de Aluísio Azevedo." Verdade é que diante de um semelhante entusiasmo não se permitiria fazer vista grossa a que se tratava, no caso, de uma edição de apenas mil exemplares, cuja publicação esteve acompanhada de um não muito irrisório dispêndio com publicidades (Gazeta de Notícias, de 27 de abril de 1890: "Esperem um poucochinho, senhores glutões, Aluísio Azevedo já lhes vai servir essa finíssima iguaria"); e de que o autor recebeu pela obra não mais que a quantia de 600 mil réis, ao passo que a venda dos direitos de A Mortalha de Alzira em 1892 lhe rendeu 1.000 mil réis, conforme contrato. Substancialmente mais importante para a aceitação e o histórico dos efeitos da obra no Brasil é o fato de se haver podido publicá-la, já em 1951, no Rio, em décima primeira edição.

Com O Cortiço Azevedo consuma a série de seus romances realistas, cujo anseio precípuo reside na análise crítica da realidade social do Segundo Império no Brasil, na revelação de contrastes sociais essenciais. Após a representação da camada superior da sociedade provinciana em O Mulato e da camada média da capital em Casa de Pensão, volta-se ele, então, também para as camadas inferiores do povo do Rio de Janeiro, cujo destino e miséria confronta, de forma dramática, com as condições de vida de alguns novos ricos capitalistas. Como em Casa de Pensão, capta ele, com isso, um fenômeno típico da Capital dos anos oitenta, com seu célebre progresso econômico e social, o qual lhe permite concentrar e dramatizar convincentemente uma multiplicidade de destinos individuais em suas interdependências. O cortiço característico do Rio daquela época, com sua impressionante explosão demográfica, que consistia num número, quase sempre grande, de casinhas de aluguel dando para um único pátio, deveria prestar-se de maneira especial ao propósito de Azevedo, uma vez que ele associava e confrontava, direta e concretamente, a existência dos moradores dessas habitações, vivendo a maioria em precárias condições, com a dos exploradores dessas empresas.

A ação do romance está principalmente localizada no bairro de Botafogo, onde, em parte, também se desenrolou a ação de O Homem. Ela se organiza numa série de linhas mais ou menos nitidamente distintas, que sempre de novo se tocam ou cruzam nos focos principais e que, apesar de sua relativa autonomia, em suma não rompem com a unidade artística da obra. A principal dessas linhas relaciona-se com o destino e a ascensão social do inescrupuloso negociante João Romão, no centro de uma relação, dupla de tensões, socialmente definida: para o plano inferior, mediante a paleta colorida dos habitantes do cortiço de trabalhadores; e para o superior, pelo ambiente aristocrático do vizinho Miranda.

De simples caixa numa venda em Botafogo, João Romão, natural de Portugal, matou-se de duro trabalho, economizando fanaticamente para tornar-se dono da venda, antes de subir, deste estágio, rapidamente à escala social, com ambição, cobiça, brutalidade e negócios desonestos. Da modesta venda brota um florescente negócio que adquire seus artigos em parte diretamente da Europa, e cujo proprietário especula, prosperamente, com ações inglesas. Ao lado da casa comercial, que se vai apoderando cada vez mais do comércio atacadista do bairro, um projeto do cortiço desenvolve-se a partir da casa de pasto, modesta no início, através de compra de terrenos e infatigável trabalho de construção. Este cortiço serve a Romão para uma múltipla exploração de centenas de trabalhadores, que não só o enriquecem com elevados aluguéis (as lavadeiras pagam somas extras pelas tinas e coradouros!)  mas trabalham também, em muitos casos, na sua pedreira adjacente ao cortiço, e devem comprar em sua venda; isto independentemente da usura do dono com seus empréstimos de dinheiro e penhores. Mesmo quando um incêndio destrói uma considerável parte do cortiço, Romão é o grande vencedor, pois se precaveu com apólices de seguro muito oportunas, e se apropria, além do mais, da vultosa economia de 15 contos de uma das vítimas.

Seus êxitos comerciais, João Romão os alcança em companhia da preta Bertolesa que, no começo, é sua cozinheira, tornando-se a seguir sua amásia, porém continuando a ser sempre o "animal de trabalho" desmedidamente explorado por ele. Esta preta escrava, ganhando com uma venda em Botafogo o dinheiro para seu dono e para sua ansiada alforria, viu-se ludibriada e frustrada por Romão de maneira vergonhosa mediante um documento fictício, porquanto seu dono nada conhecia da pretensa "carta de liberdade", e assim o dinheiro de Bertolesa, que fora sendo poupado à custa de duras privações, passou às mãos gananciosas do hábil comerciante português. Todavia, a abnegada negra, trabalhando infatigavelmente, torna-se cada vez mais um entrave para a ascensão social de Romão, pois este faz amizade com seu vizinho Miranda, homem realizado socialmente, um atacadista de tecidos, guindado entrementes à nobreza (como Barão do Freixal), e que de início fora seu rival, e deseja, mediante um casamento com a filha deste, Zulmira, penetrar nos círculos superiores da sociedade. Uma vez não só bastassem a este propósito de uma adaptação ao ambiente aristocrático dos Miranda as novas aquisições de móveis e peças de guarda-roupa, típicas de novo rico, e as presenças regulares nos teatros, clubes dançantes e confeitarias, Romão também não hesita diante do último passo. Seguindo o conselho de Botelho, parasita que vive em casa de Miranda e antigo traficante de escravos e especulador, disposto, mesmo, a tirar proveito do casamento arruinado do barão, Romão informa o "legítimo" dono de Bertolesa, a fim de se descartar definitivamente do obstáculo vivo ao seu enlace. Quando, sob pressão policial, deve a escrava ser entregue ao filho de seu dono, de Juiz de Fora, falecido nesse meio tempo, ela opta pelo suicídio; para Romão, porém, está assim desembaraçado o caminho para um título de nobreza, ardentemente desejado, e para esplêndidas viagens à Europa: "E só depois de ter o título nas unhas é que iria à Europa, de passeio, sustentando grandeza, metendo invejas, cercado de adulações, liberal, pródigo, brasileiro, atordoando o mundo velho com o seu ouro novo americano! "

A escalada social de Romão e a transformação de seu relacionamento com as pessoas do círculo em torno do seu conterrâneo Miranda, para quem o Brasil nada mais significa senão uma "Costa d'África" com boas possibilidades para uma rápida aquisição de fortuna, atravessam, como um fio vermelho, a ação do romance; porém Azevedo dedica um espaço maior à caracterização das condições de vida dos moradores do cortiço; ao penoso trabalho com as tinas de lavar roupa e na pedreira; às diversões simples com músicas e danças nos domingos, e aos fortes entrechoques de paixões, quando entra em jogo a noção duma honra pessoal ou coletiva ultrajada.

Da multiplicidade dos fios da narrativa fixados neste âmbito sobressai o destino do trabalhador da pedreira Jerônimo, a quem Azevedo se refere no esquema citado. Este português cheio de vigor, chegado ao Brasil com a mulher Piedade e filha, já havia trabalhado duramente numa fazenda e noutra pedreira antes de ser admitido como capataz, por Romão, e mudar-se para o cortiço. Entretanto, sua exemplar disciplina de trabalho, à qual corresponde exatamente o bom trabalho de Piedade como lavadeira, e sua honestidade modelar, apreciados por todo o povo do cortiço, veem-se profundamente abalados quando Jerônimo se entrega aos encantos da sensual mulata Rita Baiana. Por amor desta brasileira atraente e dengosa, cuja alegria às vezes contagiava todo o cortiço, o português, antes tão prudente, bate-se com o ciumento mulato Firmo, antigo amante de Rita, matando-o, finalmente, a pancadas, junto com dois cúmplices contratados. Por amor de Rita, ele deixa à sua família um triste fado e se entrega a uma conduta leviana e dissoluta.

A estas duas linhas centrais da ação acrescenta-se ainda um número de ações secundárias relacionadas, sobretudo, com os moradores do cortiço. A "menina do cortiço", mencionada no esquema, transforma-se, no romance, ainda que não com aquela posição prioritária anunciada, na doentia Pombinha, cuja mãe, Dona Isabel, originária da classe média, anseia novamente retornar às boas condições sociais através do casamento de sua filha com um jovem comerciante. Porém Pombinha, escrevendo as cartas dos moradores do cortiço em virtude de sua instrução e conhecendo perfeitamente os seus trágicos destinos, cai nas malhas sedutoras da prostituta Léonie, e acaba, ela própria, na prostituição. Também a ardente mulata Florinda, cortejada inutilmente por Romão, seduzida e engravidada de um dos seus auxiliares da venda, segue por um caminho semelhante, depois que a mãe, procurando em vão ajuda das autoridades policiais, a repudia.

Por outro lado, é diferente o destino de Leocádia, a leviana mulher do serralheiro Bruno, apanhada pelo marido em flagrante adultério com um estudante, de que gostaria de ter o filho que aquele não lhe podia dar. Chega-se aqui, primeiramente, a um dramático e ruidoso desentendimento do casal e a uma separação provisória, triunfando no final solidariedade, reconciliação e amor. E nenhuma outra, senão Pombinha, é que redige a carta de reconciliação a Leocádia. Estes e ainda mais outros destinos preenchem o coeso complexo do cortiço com vida, paixão e dramaticidade.

A CRÍTICA SOCIAL E O ENUNCIADO DO ARTISTA NO ROMANCE

De maneira diversa de O Mulato, em que o autor, através de partes declamatórias, leva de forma mais ou menos bem clara e casualmente panfletária a tendência do livro ao primeiro plano, o enunciado do artista em O Cortiço é, em essência, alcançado diretamente pela configuração dos personagens e da ação. Isto motivou que críticos, como Massaud Moisés, constatassem que aqui Azevedo não toma partido algum, mas descreve e analisa com indiferença e “com a frieza científica do médico" um fenômeno social, em que nada se pode mudar.

Decerto este romance não encerra nenhuma tentativa de solução de problemas sociais, segundo verifica, com razão, o mesmo crítico acima; todavia, um parecer desta natureza mal poderia prevalecer para uma obra, cuja ideia de enunciado artístico central é a cruel exposição de falta de escrúpulos, e corrupção da minoria da camada superior, do mesmo modo que a miserável e nula condição das classes inferiores do povo.

Este enunciado e acusação conseguir-se-ão sobretudo mediante a nítida e consequente estruturação de João Romão, cujo desejo fanático de enriquecimento e egoísmo personificam, de forma bem sucedida, os traços típicos do capitalismo febril em sua evolução: "Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais simples, visavam um interesse pecuniário. Só tinha uma preocupação: aumentar os bens... Afinal, já não lhe bastava sortir o seu estabelecimento nos armazéns fornecedores; começou a receber alguns gêneros diretamente da Europa: o vinho, por exemplo, que ele dantes comprara aos quintos nas casas de atacado, vinha-lhe agora de Portugal às pipas, e de cada uma fazia três com água e cachaça... Criou armazéns para depósito, aboliu a quitanda e transferiu o dormitório, aproveitando o espaço para ampliar a venda, que dobrou de tamanho e ganhou mais duas portas.

Já não era uma simples taverna, era um bazar em que se encontrava de tudo: objetos de armarinho, ferragens, porcelanas, utensílios de escritório, roupa de riscado para os trabalhadores, fazenda para roupa de mulher... E toda a gentalha daquelas redondezas ia cair lá, ou então ali ao lado, na casa de pasto, onde os operários das fábricas e os trabalhadores da pedreira se reuniam depois do serviço, e ficavam bebendo e conversando até às dez da noite... Era João Romão quem lhes fornecia tudo, tudo, até dinheiro adiantado, quando algum precisava. Por ali não se encontrava jornaleiro, cujo ordenado não fosse inteirinho para as mãos do velhaco. E sobre este cobre, quase sempre emprestado aos tostões, cobrava juros de vinte por cento ao mês, um pouco mais do que levava aos que garantiam a dívida com penhores de ouro ou prata." Nenhuma possibilidade de enriquecimento parece escapar aos olhos de gavião desse inveterado obreiro da acumulação capitalista, e todo meio lhe convém para a exploração dos outros, por tão baixa e infame que fosse, seja extorsão, roubo ou fraude.

A caracterização deste herói que, por assim dizer, lembra frequentemente os tipos de Balzac, atinge sua mais clara expressão no comportamento desumano deste administrador brutal com relação à escrava Bertolesa. Porém numerosos outros detalhes são os elementos que deixam o leitor, de uma maneira realista, mirar num abismo moral. Romão, assim, oferece ao sedutor da mulata Florinda uma possibilidade para a fuga do cortiço, e combina esta proposta com uma tentativa de passá-lo para trás, escamoteando-lhe a recompensa devida. Seus pensamentos, quando da admissão do trabalhador Jerônimo ("os meus setenta mil-réis voltar-me-ão à gaveta. Tudo me fica em casa!"), desmascaram tanto o frio calculismo como o brutal aumento dos aluguéis e dos preços das mercadorias, depois do sinistro irrompido no cortiço. Servir-se Romão, finalmente, da mediação de um super-reacionário traficante de escravos para o seu plano de casamento, para quem a simples menção do movimento abolicionista e da Lei Rio Branco agia como veneno, ressalta mais fortemente ainda o seu caráter hostil ao povo. Nada mais que parcialidade do autor contra as práticas dessa camada social, descrita, no fim do livro, em seu esplendor externo nos cafés da Rua Ouvidor, é também o fato de que a brilhante escalada de Romão constitui, ao mesmo tempo, o seu ingresso em um ambiente de pseudo-moral e hipocrisia, conforme mostra o exemplo do casamento arruinado de Miranda e Dona Estela: "Ainda antes de terminar o segundo ano de matrimônio, o Miranda pilhou-a em flagrante delito de adultério, ficou furioso e o seu primeiro impulso foi mandá-la para o diabo junto com o cúmplice; mas a sua casa comercial garantia-se com o dote que ela trouxera, uns oitenta contos em prédios e ações da dívida pública, de que se utilizava o desgraçado tanto quanto lhe permitia o regime dotal. Além de que, um rompimento brusco seria obra para escândalo, e, segundo a sua opinião, qualquer escândalo doméstico ficava muito mal a um negociante de certa ordem. Prezava, acima de tudo, a sua posição social... Mas não é apenas o relacionamento do próspero novo rico com a família de Miranda, fundado em frios cálculos e na ausência de genuínos sentimentos humanos, que reforça a crítica e estabelece os elementos da antipatia do artista. Antes do que, isto também ocorre através das numerosas tomadas intercaladas, do pano de fundo social, as quais ilustram o típico deste personagem. Nisto se inclui a especulativa atividade de construção de alguns empreiteiros (construía-se mal, porém muito; surgiam chalés e casinhas da noite para o dia; subiam os aluguéis; as propriedades dobravam de valor), do mesmo modo que a doce vida dos "sensuais gordos fazendeiros de café, que vinham à corte esbodegar o farto produto das safras do ano, trabalhadas pelos seus escravos". Para tornar mais carregada esta atmosfera forjada de egoísmo, corrupção e fraude também contribuem as alusões referentes às compras de votos por "importantes chefes de partido." A conduta moral das figuras principais está representada em sua relação causal com a específica da realidade social.

Um importante elemento do enunciado artístico de O Cortiço é, porém, antes de tudo a sensível simpatia do autor pelo povo simples, à qual Jacob Ornstein oportunamente já fez referência. Esta corresponde plenamente a uma atitude que Azevedo em 1912 externou em carta a Raul Vachias, com as palavras: "Meu coração não pertence aos felizes e bem dotados pela sorte, meu coração pertence aos míseros, aos mesquinhos, aos desamparados..." Ela se expressa nesta obra das mais variadas formas e, em harmonia com a composição do romance, refere-se tanto ao destino individual como ao coletivo.

Abstraindo-se da exposição geral da condição desta camada inferior do povo, despojada de direitos, inteiramente sujeita à arbitrariedade dos proprietários, e às autoridades a serviço destes, revela-se esta atitude de forma mais marcante na figura da negra Bertoleza, que de fato, como vítima de uma instituição desumana em sua essência, apresenta as características de uma deformação psíquica ("envergonhada de si própria, amaldiçoando-se por ser quem era, triste de sentir-se a mancha negra, a indecorosa nódoa daquela prosperidade brilhante e clara"), porém que guardou para si um resto inalienável de dignidade humana, com o qual ela manifesta seu amor à liberdade e pelo qual ela se torna ao mesmo tempo acusadora: "Sou negra, sim, mas tenho sentimentos! E exatamente por estes sentimentos, que nada têm a ver com aquela outra especulação calculista, é ela, no ponto de vista humano, muitíssimo superior aos Romãos e Mirandas. Moralmente ela se torna, assim, no sentido positivo do termo, um corpo estranho em casa do próspero especulador.

Esta simpatia do autor vai tomando forma em muitos pequenos episódios do romance, como, por exemplo, na tocante cena em que o trabalhador Bruno (não sem vacilações e sacrificadamente) dita a carta de reconciliação com a sua demasiadamente alegre e leviana mulher, ou nas despretensiosas palavras com que a lavadeira branca, Augusta, descreve seu feliz matrimônio com um mulato ("Meu marido é pobre e é de cor, mas eu sou feliz, porque casei por meu gosto"), a qual, naturalmente, está servindo de polo oposto às especulações de casamento na camada de elite. Porém esta mesma avaliação moral se encontra, também, nas coloridas cenas panorâmicas que descrevem as lavadeiras e os trabalhadores da pedreira durante a execução de sua penosa faina diária. Aqui o autor utiliza precisamente o trabalho na pedreira, pelo qual ele, de várias maneiras, já revelou especial interesse, para uma representação estilística, que atribui àqueles que o executam uma particular dignidade: "E todo aquele retintim de ferramentas, e o martelar da forja e o coro dos que lá em cima brocavam a rocha para lançar-lhe fogo e a surda zoada ao longe... tudo dava a ideia de uma atividade feroz, de uma luta de vingança e de ódio. Aqueles homens gotejantes de suor, bêbedos de calor, desvairados de insolação, a quebrarem, a espicaçarem, a torturarem a pedra, pareciam um punhado de demônios...” Aqui a simpatia do autor pelos trabalhadores passa diretamente para aquela "posição populista", já observada por Fernando Góes em O Mulato.

Ao mesmo tempo, em O Cortiço este entusiasmo por atividade e criação, dos homens, que de vez em quando lembra o arrebatador efeito da “atividade em si", conforme foi esta observada na obra de Zola, associa-se com uma exaltação das conquistas da técnica moderna. Assim o episódio do grande sinistro, ocorrido no cortiço, estiliza-se através da intervenção dos bombeiros, em forma duma luta entre homem e natureza, cuja expressão abarca simultaneamente, além da simpatia pelo homem ativo, uma crença nos progressos materiais do século dezenove. "E logo em seguida apontaram carros à desfilada, e um bando de demônios de blusa clara, armados uns de archotes e outros de escadinhas de ferro, apoderaram-se do sinistro, dominando-o incontinenti, como uma expedição mágica, sem uma palavra, sem hesitações e sem atropelos. A um só tempo viram-se fartas mangas de água chicoteando o fogo por todos os lados... homens, mais ágeis que macacos, escalavam os telhados abrasados por escadas que mal se distinguiam... ao passo que outros, cá de fora, imperturbáveis, com uma limpeza de máquina moderna, fuzilavam de água toda a estalagem, número por número, resolvidos a deixar uma só telha enxuta — o povo aplaudia-os entusiasmado, já esquecido do desastre e só atenção para aquele duelo contra o incêndio".

Ao lado dos elementos analisados compartilha do enunciado do romance uma fé comprometida na índole brasileira, na miscigenação de raças e no Brasil, no mais amplo sentido da palavra. Este credo inequivocamente já está compreendido no impiedoso desmascaramento dos dois novos ricos portugueses, em verdade considerados como corpos estranhos dentro da estrutura da nação brasileira em formação: Miranda aceita que lhe seja concedido pela coroa portuguesa o título de nobreza, Romão sonha até mesmo tornar-se "chefe da colônia portuguesa no Brasil". Expressa-se, também, na inclusão de muitos mulatos, desenhados com traços positivos, no âmbito de ação do cortiço dos trabalhadores. Mas ele alcança seu ponto culminante na configuração e na função da mulata Rita Baiana, que em sua popular alegria de viver e seu despreconceito moral lembra tanto a Vidinha, de Almeida, como também a Gabriela, de Amado. Em O Cortiço ela se vê poeticamente elevada a um ideal de brasilianismo, e na descrição do personagem que é (sobretudo de sua influência sobre o imigrante Jerônimo) acumulam-se os símbolos e quadros orientados para o nativismo: "E viu Rita Baiana, que fora trocar o vestido por uma saia, surgir de ombros e braços nus, para dançar. A lua destoldara-se num momento, envolvendo-a na sua cama de prata, a cujo refulgir os meneios da mestiça melhor se acentuavam, cheios de uma graça irresistível, simples, primitiva, feita toda de pecado, toda de paraíso, com muito de serpente e muito de mulher... Naquela mulata estava o grande mistério, a síntese das impressões que ele recebeu chegando aqui: ela era a luz ardente do meio dia; ela era o calor vermelho das sestas da fazenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, que o atordoara nas matas brasileiras; era a palmeira virginal e esquiva que se não torce a nenhuma outra planta; era o veneno e era o açúcar gostoso; era o sapoti mais doce que o mel e era a castanha do caju, que abre feridas com o seu azeite de fogo; ela era a cobra verde e traiçoeira, a lagarta viscosa, a muriçoca doida, que esvoaçava havia muito tempo em torno do corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-lhe as artérias, para lhe cuspir dentro do sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma nota daquela música feita de gemidos de prazer...”

Em torno dessa ardente mulata, cuja sexualidade faz jus a uma imagem hoje em dia ainda profundamente arraigada no país, desdobra-se uma profusão de erotismo brasileiro, a lembrar, com suas referências às frutas, à flora e fauna tropicais, além dos pratos nativos (farinha de mandioca, feijão-preto, moqueca, vatapá, caruru, pirão de fubá, etc.), o componente regionalista de O Mulato. Aqui se põe, assim, em relevo o sentimento de fé nacional comprometida, através de uma sólida confrontação dos elementos e de suas correspondências portuguesas, mediante uma rivalidade que cessa com o triunfo do brasileiro. Não só os "gostosos quitutes baianos", que de maneira característica emanam do "berço da cultura nacional" do Brasil, se impõem perante o "bacalhau com batatas e cebolas cozidas", mas também a cachaça de cana ao vinho, e a rede à cama portuguesa. Neste duelo dramático de ambos os cortejadores de Rita triunfa a faca do ágil mulato Firmo sobre o "varapau minhoto" do espadaúdo português.

Este confronto etno-psicológico atinge, todavia, a sua expressão mais contundente lá onde ela apreende o grande talento artístico e musical típico do caráter nacional brasileiro, em que hoje também se baseia a multiplicidade de formas da arte popular. Trata-se, aqui, das sonoridades fascinantes dos chorados, sambas e modinhas dos mulatos, dominando com sua musicalidade e afugentando a têmpera saudosa dos fatos portugueses. Aqui, o próprio instrumento musical é elevado ao nível de um símbolo nacional, que deve exprimir o modo de ser brasileiro. "Abatidos pelo fadinho harmonioso e nostálgico dos desterrados, iam todos, até mesmo os brasileiros, se concentrando e caindo em tristezas; rompeu vibrantemente mas, de repente, o cavaquinho com um chorado baiano. Nada mais que os primeiros acordes da música crioula para que o sangue de toda aquela gente despertasse logo, como se alguém lhe fustigasse o corpo com urtigas bravas... E aquela música de fogo doudejava no ar como um aroma quente de plantas brasileiras... E à viva crepitação da música baiana calaram-se as melancólicas toadas dos de além-mar."

Entretanto, no comprometimento, por diversas vezes violentamente inflamado, deste livro com o Brasil e a miscigenação de raças, que coloca Azevedo numa fileira de pensadores tão progressistas como Sílvio Romero, mesclam-se dissonâncias, só explicáveis a partir do conhecimento objetivo da época. Verdade é que Rita Baiana, não exposta em seu habitat popular aos preconceitos raciais, que para o protagonista de O Mulato se tornaram fatalidade, incorpora um ideal que se manifesta, entre outros aspectos, na ênfase de sua solicitude e de seus encantos físicos. Raymond Sayers fala até mesmo de "the apotheosis of her race". Não obstante, revelam-se nesta figura ideal os elementos de uma "Ideologia do Colonialismo", e sobretudo no imigrante português, Jerônimo, que sofre, sob sua influência, um processo de "abrasileiramento". Estes elementos assomam ora na insinuada graduação da mesclagem racial ("O sangue da mestiça reclamou os seus direitos de apuração e Rita preferia no europeu o macho de raça superior"), ora no fato de que as consequências da marginalização dos mulatos, condicionada socialmente, são motivadas pelo clima ("aquela Natureza alcoviteira") e pelo fator da miscigenação racial, pelo que são resgatados à sua concreção histórica e, de forma arriscada, assinalados como permanentes atributos nacionais. Este fato aflora com a maior nitidez na pessoa de Jerônimo, onde Azevedo se deixa fascinar pelo clichê de conhecida "preguiça brasileira", amplamente difundido na literatura de seu país, com o qual se disfarçam fatos históricos e sócio-econômicos: "O português abrasileirou-se para sempre; fez- se preguiçoso, amigo das extravagâncias e dos abusos, luxurioso e ciumento, fora-se-lhe de vez o espírito da economia e da ordem; perdeu a esperança de enriquecer, e deu-se todo, todo inteiro à felicidade de possuir a mulata..." Por meio destes reflexos de ideologia colonialista e das teorias de Taine e Buckle, o credo nacional, comparando-se com O Mulato, vê-se enfraquecido na força de seu depoimento, apesar da paleta colorida dos símbolos. Este credo é agravado pela absolutização de elementos que, ou têm uma importância secundária, ou condizem com uma situação socioeconômica definida, cujo caráter de transição e historicidade não é satisfatoriamente elucidado. Decerto estes limites do conhecimento de Azevedo estão demarcados pelo desenvolvimento social do país.

A COMPOSIÇÃO E A CONFIGURAÇÃO DO COLETIVO SOCIAL EM O CORTIÇO

Para um romance que aspira a criar um vasto panorama da sociedade brasileira no último quartel do século dezenove, e que na opinião do moderno crítico Álvaro Lins reproduz o espírito de uma cidade concebida em crescimento e transformações, uma grande importância era preciso atribuir à solução de problemas de composição. Da parte da crítica já se fizeram referências às dificuldades técnicas que, de um modo geral, se formam para o autor, do entrelaçamento dos numerosos destinos individuais nos limites de um todo  maior. Se quiséssemos delinear com as palavras mais breves o caminho aberto por Azevedo, precisaríamos então mencionar o extraordinário dinamismo do livro e o radical confinamento das partes apenas em descrição, em favor de uma estrutura rígida. Aliás, com isto seria feita somente uma constatação geral, que carece de precisão; porém, ao mesmo tempo, teria sido feita alusão ao contato direto com Casa de Pensão relativamente à composição. Um contato que se permite, simultaneamente, assinalar como continuação e aprimoramento.

O referido dinamismo caracteriza de antemão o princípio do romance, pois aqui se faz em algumas páginas uma concentrada introdução, de vigorosa expressão, aos antecedentes, às normas sociais, ao meio-ambiente e às ambições dos dois comerciantes portugueses. Os retratos são quase que completamente convertidos em ação direta, e os detalhes objetivos servem stricto sensu à caracterização desses personagens e de seus conflitos, que definem a ação principal do romance. Ao mesmo tempo, antes ainda de se encerrar o segundo capítulo, são apresentados com toda a clareza o contraste e a tensão existentes entre ambas as esferas sociais.

Após esta concisa introdução na ação central, a partir do terceiro capítulo surgem no primeiro plano, duma forma mais vigorosa, as massas humanas que habitam o cortiço. Às pessoas reunidas em torno de Miranda (Estela, Zulmira, Henrique, Botelho, Isaura, Leonor e Valentim) opõem-se, agora, as lavadeiras (Leandra, Augusta Carne-Mole, Leocádia, Paula, Marciana, Dona Isabel e outras) com seus maridos e filhos, introduzidas qual numa galeria de retratos. Seus problemas, seu trabalho, seu quotidiano, as festas ruidosas e suas fortíssimas discussões determinam também, a partir daí, o ritmo do livro, e para o trecho dos períodos de tempo, concentrados em visualização sumária, ocorre agora, na exposição, uma grande duração, típica dos romances de costumes, e indicação detalhada do tempo, às vezes chegando-se até à citação das horas ("Deram três horas da tarde"). Muitos capítulos são dedicados às ocorrências de um único domingo no cortiço, embora aqui também não falte nenhum acontecimento dramático.

Azevedo solucionou de diversas maneiras, em termos de composição, o problema da inclusão das massas na ação do romance. Vêm ao caso as fileiras de retratos, com seus componentes bastante distintos (detalhadamente no de Dona Isabel, muito passageiro em Leocádia), assim como a representação do coletivo social em conexão com seu trabalho e seus usos e costumes. Precisamente o último aspecto lança, juntamente com a cantiga popular entremeada na ação, uma ponte direta para o componente regionalista de O Mulato, muito embora em O Cortiço aspire-se mais intensamente à relevância do contexto nacional em geral. As personalizações casuais do cortiço e justaposições niveladoras de destinos individuais, que, por assim dizer, são retomadas frequentemente en bloc ("Rita desaparecera da estalagem durante a confusão da noite; Piedade caíra de cama, com um febrão de quarenta graus; a Machona tinha uma orelha rachada e um pé torcido; a das Dores a cabeça partida...”), acarretam, sem dúvida, uma supervalorização do coletivo, que em determinados trechos se torna o verdadeiro personagem principal do romance, exercendo uma semelhante função absorvente tal qual, noutros pontos, o clima igualmente supervalorizado do Brasil. A crítica brasileira denominou, em consequência, esta imagem do coletivo como "alguma coisa mais do que a soma de vidas humildes". Ela constatou também não haver neste romance caracteres relevantes que influenciassem a vida dos outros figurantes. E no caso de Dino F. Fontana, chegou a ponto de caracterizar João Romão e Rita Baiana como figuras de romance "irremediavelmente impotentes e incapazes de reação", uma vez que o próprio cortiço domina a ação.

Nessas críticas, especialmente na última referida, cuja impraticabilidade já se permitiria provar pela trama da obra, não se toma, porém, em consideração, a relação recíproca entre personagem individual e coletivo, importante para a composição e dinâmica do romance. Muitas existências individuais são acentuadas e dramatizadas exatamente com a participação do grupo, não perecendo, de modo algum, no meio da multidão anônima. A volta da mulata Rita Baiana ao cortiço torna-se um acontecimento que interessa a todos os habitantes e os lança num turbilhão de excitações, deixando, porém, ao mesmo tempo reconhecer-se, também, o caráter magnânimo, inclinado à leviandade, desta popular figura. Da mesma forma, a visita da embonecada prostituta Léonie transfigura-se numa cena coletiva tal, em que todas as mulheres do cortiço admiram e apalpam os vestidos e as roupas íntimas da coquete mulher. O fracasso conjugal de Leocádia, a gravidez de Florinda e o desespero de Piedade após abandoná-la o marido são, de certo modo, reforçados pelos comentários e pela participação dos outros. O grupo, pelo autor denominado ora de "coro", ora de "roda", atua, aqui, sobre os destinos individuais, como uma caixa de ressonância. Por outro lado, refletem sobre o indivíduo acontecimentos ou emoções introduzidas pelo grupo adentro e assim intensificadas. Isto se faz de forma particularmente nítida na caracterização dos ânimos que precedem o casamento de Pombinha com Costa: "Mas, daí a uma semana, a estalagem era toda em rebuliço desde logo pela manhã. Só se falava em casamento; havia em cada olhar um sanguíneo reflexo de noites nupciais". Estas relações dão ao livro um movimento íntimo especialmente vigoroso.

Também constam da composição de O Cortiço gradações dramáticas em forma de reações em cadeia, como se pôde de antemão verificar nas outras obras do autor. Aqui, este processo de fato alcança o seu ponto culminante nas duas grandes cenas da luta. Nesta passagem consegue-se aquele "espetáculo das massas" de que fala Lúcia Miguel Pereira. O duelo entre Jerônimo e Firmo, coroando-se com o ferimento do português provocado pelo ágil lutador de capoeira, passa diretamente a uma espécie de batalha de rua, entre os habitantes do cortiço e a polícia. "De cada casulo espiavam homens armados de pau, achas de lenha, varais de ferro. Um empenho coletivo os agitava agora, a todos, numa solidariedade briosa, como se ficassem desonrados para sempre se a polícia entrasse ali pela primeira vez". Uma nova gradação da dramaticidade ocorre quando, de repente, irrompe um incêndio no cortiço, e ainda desaba um temporal sobre a cidade. Semelhante é também a segunda cena coletiva desta natureza, na qual se incluem os moradores de um cortiço vizinho, pertencente, também, a um rico português. O duelo entre Rita e Piedade é que transforma sentimento nacional em paixões irrefreáveis e divide o cortiço em dois partidos. "E as palavras galego e cabra cruzaram-se de todos os pontos, como bofetadas. Houve um vavau rápido e surdo, e logo em seguida um formidável rolo, um rolo a valer, não mais de duas mulheres, mas de uns quarenta e tantos homens de pulso, rebentou como um terremoto". No entanto, a apaixonada "rivalidade nacional" de repente dá lugar a um sentimento de solidariedade, ao aproximar-se uma tropa de homens armados, vindos do hostilizado cortiço vizinho. Esta gradação, de uma atuação romantizada pelos nobres gestos dos lutadores, da qual igualmente compartilha a natureza ("O sol, único causador de tudo aquilo"), novamente atinge o clímax com um incêndio, aliás a interromper a luta das duas facções, introduzindo, contudo, uma nova batalha dramática, desta feita, segundo já fora mencionado, entre o homem e a força da natureza, e com duas vítimas de morte entre os moradores.

Importante elemento de composição do romance é a oposição contrastante de ambos os meios sociais, significativa não só para o depoimento crítico, mas também para a configuração dramática da ação. Esta confrontação, cuja base de partida espacial (e com isto, imposta, em princípio, naturalistamente) é integrada por tensões socialmente motivadas e que, por ora, se torna afinal interessante, perpassa todo o romance e condiciona, essencialmente, a sua estrutura íntima. Ela prossegue ao mesmo tempo com um processo que, de antemão, se esboça em O Coruja, no quadro dos romances realistas. Para João Romão, a presença concreta do aristocrático meio-ambiente vizinho vira fonte de inveja perene e de mais e mais novas ambições a refletirem uma disputa desempenhada com todos os meios. Esta situação tensa ainda se manifesta até mesmo quando os dois capitalistas já chegaram a um acordo e Romão realiza a restauração e ampliação das suas casas. "O prédio do Miranda parecia ter recuado alguns passos, perseguido pelo batalhão das casinhas da esquerda, e agora olhava a medo, por cima dos telhados, para a casa do vendeiro, que lá defronte erguia-se altiva, desassombrada, conseguira meter o sobrado do vizinho no chinelo: o seu era mais alto e mais nobre."

O outro campo de tensões nasce entre o colorido e rude populismo no cortiço dos trabalhadores, personificando o Brasil explorado por Portugal, e o arrogante e enfastiado grupo de esnobes na casa de Miranda, em que se infiltra João Romão com uma lógica coercitiva. Esse campo cria-se pela frequente e brusca mudança de cenas em que, todavia, quase sempre o meio aristocrático é esboçado apenas esquematicamente, e atua de maneira um tanto desbotada e palidamente, em comparação com a estruturação plástica dos costumes. Ao fervor do trabalho, estilizado pela mania de limpeza de Marciana, opõe-se um nítido distanciamento de qualquer trabalho corporal na família do barão. Assim, a título de ilustração, após animada cena que descreve as lavadeiras trabalhando ("E as lavadeiras não se calavam, sempre a esfregar, e a bater, e a torcer camisas e ceroulas, esfogueadas já pelo exercício") e mexericando a respeito das outras ("Para a Rita todos os dias são dias santos! A questão é aparecer quem puxe por ela!), insere-se um instantâneo daqueles que levam uma vida completamente diferente. "Em uma das janelas da sala de jantar do Miranda, Dona Estela e Zulmira, ambas vestidas de claro e ambas a limarem as unhas, conversavam em voz surda, indiferentes à agitação que ia lá embaixo, muito esquecidas na sua tranquilidade de entes felizes". A acumulação destes confrontos, os quais também encerram um comentário sobre a duvidosa moral de Dona Estela, expresso pelos moradores do cortiço, além de um insulto e ameaça aos trabalhadores, partido de Miranda ("Ah, canalhas! O que eu devia fazer era atirar-lhes daqui como a cães danados!"), acarreta uma presença constante de ocorrências de oposição de classes, e com isso tensões, a refletirem a estrutura social do país. Para este conflito falta, todavia, o método para a solução que no fim reunisse Romão e Miranda.

Como nas outras obras realistas, também em O Cortiço cabe ao desfecho do romance uma função importante em termos de composição. Depois da profusão de vidas individuais e cenas coletivas, que atingiram o seu apogeu dinâmico com a luta de um cortiço contra o outro, Azevedo desloca novamente para o primeiro plano, de forma cabal, aquelas figuras que reinavam no dramático começo do romance. Encerra-se assim um quadro que, em face do grande número de linhas de ação, possui uma função disciplinadora. Ao mesmo tempo, porém, este desfecho é também o ápice da dramaticidade humana do romance, pois em nenhum outro lugar da obra a carência de direitos das camadas inferiores do povo é representada com tanta comoção. Como em O Mulato, aqui é a sobriedade da descrição que provoca, realisticamente, a indignação do leitor pelo caráter cruel do regime escravocrata, sem com isso recorrer a comentários enfadonhos. Esta indignação intensifica-se mais ainda com as irônicas frases finais com que o autor reproduz o triunfo social do abrutado novo rico: "Nesse momento parava à porta da rua uma carruagem. Era uma comissão de abolicionistas que vinha, de casaca, trazer-lhe respeitosamente o diploma de sócio benemérito. Ele mandou que os conduzissem para a sala de visita".

O MÉTODO LITERÁRIO DE AZEVEDO EM “O CORTIÇO”

Relativamente ao método, aos princípios da captação em arte, da realidade, afloram também na obra principal de Azevedo os efeitos da redução e aceleração do processo evolutivo literário no Brasil. Estes se revelam na justaposição e fusão de diferentes métodos literários e se manifestam mormente na tipificação dos personagens e das circunstâncias. Como nos outros romances significativos do autor, são os elementos românticos e naturalistas que aqui se sobrepõem a uma obra realista.

Os componentes românticos em O Cortiço acham-se, todavia, reduzidos a um mínimo de particularidades estilísticas e de estrutura formal, razão por que este romance se prende mais fortemente ao contexto de Casa de Pensão que de O Mulato e O Coruja. Não obstante, são estes elementos perceptíveis. Eles se apresentam com a tendência para o exagero e o grotesco fantásticos, qual na poetização da mulata Rita Baiana, elevada à condição de símbolo nacional, e na romantização da pancadaria geral, em que se idealiza o nascimento de um difuso sentimento de solidariedade. Desta forma registra-se, à guisa romântica, também a rivalidade mas entre os próprios policiais entre os dois cortiços... “mas entre os próprios policiais havia adeptos de um e de outro partido; o urbano que entrava na venda do João Romão tinha escrúpulo de tomar qualquer coisa ao balcão da outra venda. Em meio do pátio do Cabeça-de-Gato arvorava-se uma bandeira amarela; os carapicus responderam logo levantando um pavilhão vermelho. E as duas cores olhavam-se no ar como um desafio de guerra". No mesmo componente deve-se incluir o misterioso incêndio criminoso, no cortiço, provocado pela lavadeira Bruxa, enlouquecida, que encontra sua própria morte entre as chamas. Outros elementos românticos, como a poetização do trabalho na pedreira, de fato se prestam a um depoimento realista e salientam os contrastes sociais expostos... "surgiam do caos opalino das neblinas vultos cor de cinza, que lá iam, como sombras, galgando a montanha, para cavar na pedra o pão-nosso de cada dia. E, quando o sol desfechava sobre o píncaro da rocha os seus primeiros raios, já encontrava de pé, a bater-se contra o gigante de granito, aquele mísero grupo de obscuros batalhadores". As epígrafes de uma obra nem sempre se referem a elementos essenciais do método de um escritor. Mas no O Cortiço a citação extraída do Droit Criminel — "La vérité, toute la vérité, rien que la vérité” — é tão esclarecedora quanto a exigência procedente do Journal de Timon, do historiógrafo João Francisco Lisboa, por uma censura impiedosa dos crimes e dos vícios. Ao menos duas destas epígrafes do livro, que são quatro ao todo, insinuam o caráter realista deste e se harmonizam com as exposições teóricas do autor acerca de sua ambição de configurar a realidade na arte e de desmascaramento de inconvenientes sociais.

A O Cortiço pode-se aplicar a conclusão de Ivastchenco, de "que o método literário de um escritor pertencente a uma determinada corrente literária não necessita estar de acordo com todas as características dessa escola". Em seu estudo especial, Massaud Moisés faz alusões à dificuldade de enquadramento deste romance. Entretanto pode-se constatar que O Cortiço corresponde, em pontos fundamentais, às características primordiais do método realista, que Goloventchenco esboça em sua Introdução à Ciência Literária. Este fato procede, em especial, quanto à estruturação dos personagens, tanto na dependência de seu caráter, como da realidade social que as envolve. É igualmente procedente com relação ao ponto de vista histórico a levar em consideração as particularidades nacionais e as condições de evolução de um povo, e em escala limitada também prevalece para a apreensão essencial do mundo interior dos heróis. Neste romance, a mais profunda compreensão dos contrastes sociais e a representação da vida da sociedade e do homem em sua evolução, revelam-se os princípios típicos do realismo crítico. E com razão os autores do prefácio para a edição em língua russa, de O Cortiço, frisam o seguinte: "A vida real e os homens reais dominam a maior parte do romance, e exatamente nisso é que está seu valor".

O teor de realismo de O Cortiço decorre, de um lado, da representação verídica da realidade, da qual compartilham os detalhes materiais e econômicos (inclusive as exatas designações do lugar e da rua e os termos característicos dos diversos ramos de trabalho), da mesma forma que os quadros vivos e policrômicos dos diferentes costumes nacionais e do trabalho quotidiano no cortiço. Gilberto Freire fez de antemão referências ao valor peculiar do livro, como "documentação sociológica de uma fase e de um aspecto característico da formação brasileira". Porém o realismo se mostra de forma mais notória onde a motivação social da degeneração moral dos caracteres se deixa vislumbrar, e passa para uma afiada crítica à sociedade brasileira, em que a acumulação capitalista às custas das camadas plebeias, a que tanto brasileiros como imigrantes portugueses e italianos pertencem, e a brutalidade do regime escravocrata são denunciadas pela ação convincente de convincentes caracteres, sem que para tanto se imprescinda de mais longos comentários do autor.

Como bem sucedida criação de um tipo social e histórico concreto é que deve ser qualificado, em especial, o herói principal do romance. A tipificação realista de João Romão, que se evidencia na relação recíproca entre o seu caráter individual e a realidade social que o envolve, é alcançada mediante os mais variados recursos da forma. Ao lado do retrato dramatizado, do relato e da caracterização do fundo social, do qual este herói parece literalmente brotar, surgem os inúmeros diálogos mostrando o inescrupuloso caçador de dotes em ação: seja durante a transação com Botelho acerca da sua comissão como mediador no plano do enlace, ou seja durante a conversa com Miranda, carregada de ironia, a respeito da bem sucedida tática do seguro, ela própria refundindo, ainda, em lucro a miséria alheia: " — Ah, ah, meu caro! Cautela e caldo de galinha nunca fizeram mal a doente! Segredou o dono do cortiço a rir. Olhe, aqueles é que com certeza não gostaram da brincadeira! Acrescentou, apontando para o lado em que maior era o grupo dos infelizes que tomavam conta dos restos de seus tarecos atirados em montão".

Constitui também um componente do método realista, junto à figura principal da obra, a análise psicológica que, auxiliada por comentários, monólogos e visões oníricas, dá ao leitor acesso ao mundo das ideias e dos sentimentos de Romão. Sua ilimitada ambição, inflamada pela ascensão de Miranda à nobreza, transfigura-se artisticamente numa visão que, em grandes proporções, continua presa à realidade: "E em volta do seu espírito, pela primeira vez alucinado, um turbilhão de grandezas, que ele mal conhecia e mal podia imaginar, perpassou vertiginosamente, em ondas de seda e rendas, veludo e pérolas, colos e braços de mulheres seminuas, num fremir de risos e espumar aljofrado de vinhos cor de ouro... E carruagens desfilavam reluzentes, com uma coroa à portinhola, o cocheiro teso, de libré, sopeando parelhas de cavalos grandes. E intermináveis mesas estendiam-se, serpenteando a perder de vista, acumuladas de iguarias, numa encantadora confusão de flores, luzes, baixelas e cristais, cercadas de um e de outro lado por luxuoso renque de convivas, de taça em punho, brindando o anfitrião". O ódio de Romão contra a dedicada Bertolesa exprime-se na forma repulsiva do limitado mundo das ideias do novo rico: "Diabo! E não poder arredar logo da vida aquele ponto negro; apagá-lo rapidamente, como quem tira da pele uma nódoa de lama! Que raiva ter de reunir aos mais fulgurosos da sua ambição a ideia mesquinha e ridícula daquela inconfessável concubinagem!" O amadurecimento paulatino do pérfido plano contra Bertolesa deixa-se transparecer ao leitor com a apresentação do mundo das ideias de Romão. Deste mesmo modo a sua hesitação entre uma avareza consequente e uma magnanimidade "socialmente necessária", além de suas inibições quando ao ingressar no círculo social de Miranda, assumem a forma de realismo psicológico.

Para inúmeros personagens do romance é válido o princípio da motivação social do caráter e dos atos assumidos. Isto prevalece para o parasita Botelho, da mesma forma que para o comerciante de fazendas, Miranda, e sua ambiciosa mulher Estela. E, apesar dos elementos presentes de um complexo de inferioridade racial, como produto da já mencionada ideologia colonial, este princípio importa também, em última análise, na configuração da preta Bertolesa e da mulata Rita Baiana. O próprio destino de personagens secundários como Florinda, que, após a sua fuga do cortiço, se torna a concubina de um velho libertino, revela-se ao leitor como efeito da vigente justiça de classes: "Mãe e filha passaram todo esse sábado na rua, numa roda vida, da secretaria e das estações de polícia para o escritório de advogados que, um por um, lhes perguntavam de quanto dispunham para gastar com o processo, despachando-as, sem mais considerações, logo que se inteiravam da escassez de recursos de ambas as partes". Muitos dos personagens secundários do ambiente do cortiço, como Leocádia, Bruno e Marciana, apresentam-se como que primitivos e simples, condizendo, sem dúvida, também com uma realidade simples.

Malgrado a base realista do romance, não se deve ignorar o componente naturalista de O Cortiço. Este se apresenta no forte realce do instintivo, bem como nos pormenores sexuais e fisiológicos, o qual trai a experiência estética de O Homem, e alcança seus pontos culminantes em algumas drásticas cenas amorosas (por exemplo: Leocádia-Henrique, Rita-Jerônimo), sem contudo descambar para a pornografia. Este componente manifesta-se, porém, ainda mais nitidamente na estruturação de algumas figuras, para quem o cortiço se torna uma espécie de campo de experimentos do autor para o estudo da decadência moral, sob condições ambientais especiais. Pombinha é, no caso, um exemplo saliente. O rumo de sua vida, partindo do meio-ambiente da pequena burguesia desraigada para, praticamente, em linha reta, o da prostituição, pode ser, em seu desfecho, de um modo geral sintomático para a sua condição social. No entanto, a motivação dada pelo autor assemelha-se a uma experiência naturalista em que a grande enfatização da influência ambiental e dos fatos fisiológicos desempenha um mesmo papel do casual e do extraordinário da estrutura social vigente. A menina, doentia e estimada por todos em virtude de sua prestimosidade, satisfaz, aliás, o desejo da mãe e, após um despertar para a puberdade, que o autor descreve com demasiadas minúcias, se casa com o comerciante João da Costa, com quem ela logra a possibilidade de deixar o cortiço dos trabalhadores. Assim, vendo-se sob o prisma de uma estruturação realista, estaria garantido o futuro da menina, uma vez que Costa é descrito como um marido cheio de atenções e avesso a todos os vícios. No entanto, naquela época Pombinha já era vítima daquela "esterqueira, onde ela, depois de se arrastar por muito tempo como larva, um belo dia acordou borboleta à luz do sol". E uma vez que essa "pobre flor do cortiço" conheceu, além disso, a volúpia do amor lésbico nos braços da perversa mundana Léonie (a orgia é descrita com muitas particularidades!), brotará em sua "alma enfermiça e aleijada" a semente espalhada na lama do cortiço com a exatidão de uma lei natural. Pombinha acompanhará as insinuações de sua fantasia mórbida, abandonará o seu sóbrio marido e se entregará ao mesmo vício da mundana Léonie. Ela transmitirá o seu vício à filha de Piedade, que vive no cortiço. Conforme a Nana, de Zola, ela se vingará da sociedade com uma frieza de sentimentos e a perfeição com que ela exerce a sua daninha profissão: "...seus lábios não tocavam em ninguém sem tirar sangue; sabia beber, gota a gota, pela boca do homem mais avarento, todo o dinheiro que a vítima pudesse dar de si". Na caracterização de Pombinha, os fatores econômicos e sociais são então dissimulados e deformados pelos elementos da psicologia Sexual, o que provoca uma cisão entre as esferas individual e social.

Entre os componentes naturalistas, embora sem a tendência, verificada no Caso de Pombinha, para o estudo psico-patológico, está a configuração de Jerônimo e Piedade. Seu destino representa o malogro dos inúmeros imigrantes portugueses, para quem no Brasil uma ascensão social ficava vedada, em contraposição aos empresários como Romão e Miranda. Entretanto, a evolução de Jerônimo, de trabalhador exemplar a alcoólatra desenfreado, à qual corresponde uma evolução paralela de Piedade, com os mesmos efeitos, não é motivada pelas particularidades da estrutura social ou econômica do país. Ela se consuma, antes, como processo de influências do meio geográfico e como um abandono passivo da vontade própria do herói diante das "imposições mesológicas" e das "terras da luxúria". A mulata Rita Baiana é, assim, uma espécie de instrumento de que a natureza tropical se serve para abrir todas as comportas à atuação de suas forças. Esta condenação do herói à passividade, que o torna joguete de uma força onipotente da natureza e que se vê ainda acentuada pela força de caráter e aprumo, posta em relevo no início, faz com que Jerônimo apareça como contraponto naturalista do romance. Apenas duma forma totalmente frágil à lógica social, aqui, vislumbra-se por detrás da fachada do determinismo mecânico-biológico.

Um aspecto particularmente interessante do método literário em O Cortiço é o uso de elementos do naturalismo para a tipificação realista. Este fenômeno, verificado também na obra de Zola, aqui assoma em forma de frequente representação do animal no homem. De um lado, ela serve à reprodução impressionante das condições existenciais aviltantes das camadas inferiores do povo. As miseráveis moradias surgem, pois, como "viveiro de larvas sensuais em que irmãos dormem misturados com as irmãs na mesma cama; paraíso de vermes; brejo de lodo quente e fumegante, donde brota a vida brutalmente, como de uma podridão". Mas, do outro lado, serve também para a revelação intensa da brutalidade e desprezo humano dos novos ricos capitalistas, que encaram o POVO simples somente como coisa e objeto de suas especulações. Assim, para Miranda o cortiço é uma vizinhança enfadonha que provoca sua pretensão de classe com aquela "exalação forte de animais cansados" e com "aquele bafo, quente e sensual". Romão logra, também, alcançar uma posição semelhante quando se encontra de todo infiltrado na esfera social de Miranda, e de cuja casa olha com desprezo por "sobre aquela gentalha sensual, que o enriquecera e que continuava a mourejar estupidamente, de sol a sol, sem outro ideal senão comer, dormir e procriar”. A mesma brutalização caracteriza Romão quando, motivado pelas suas ambições sociais, ainda considera a sua antiga amásia apenas qual uma coisa repulsiva, e, por assim dizer, a coisifica em seus pensamentos.

Neste caso e em muitos outros Azevedo atribui aos elementos a função de uma expressão substancialmente realista, que é realçada duma maneira mais vigorosa pela expressão acentuadamente plástico-sensorial. Simultaneamente o autor realiza, assim, na prática artística, o entrelaçamento dos princípios metódicos insinuados em suas explanações

teóricas.

OS ASPECTOS LINGUÍSTICOS E ESTILÍSTICOS DO ROMANCE

Os recursos linguísticos e estilísticos de uma Obra literária acham-se estreitamente ligados ao método literário, cuja forma de realização, individualmente cunhada, e concretização prática eles, de certa forma, representam. Daí parecer justificado abordar questões da língua e do estilo, também durante o tratamento do método, e vice-versa, abordar questões do método no tratamento de ambos os outros aspectos. Aqui é importante que o conceito do método literário seja encarado como predominante, malgrado os problemas da terminologia ainda hoje em aberto, aos quais se refere G. Abramovitch, porquanto só partindo-se desta plataforma é que se compreende a específica dos aspectos linguísticos e estilísticos.

Com relação a O Cortiço isto significa sair de um método crítico-realista em essência, com pouquíssimas incursões românticas, e incursões naturalistas que se podem perceber mais intensamente. Assim, cabe a este romance, no tocante a língua e estilo, uma importância especial no quadro de toda a obra de Azevedo, visto não poderem, aqui, ser julgadas procedentes as referências sempre arguidas pela crítica acerca de um descuido da expressão ditado pela pressão do tempo e pelo gosto do público. Fato é que faltam quaisquer manifestações teóricas do autor a respeito desses aspectos de sua obra; entretanto, o vivo trabalho, de muitos anos, de O Cortiço denota que Azevedo atingiu aqui o zênite e os limites de sua faculdade de expressão artística. A obra reúne o total de suas capacidades linguísticas e estilísticas, e, por não esquecer, é daí que provém seu grande e duradouro sucesso.

O fato de Azevedo haver conseguido uma configuração realista manifesta-se em O Cortiço, numa forma de linguagem que lança pontes para os dois modelos europeus do autor: para Eça de Queirós que, como reformador da prosa portuguesa, adotou por base para a sua obra a língua corrente de Lisboa, e para Zola, que deixou fluir para dentro de seus romances a gíria dos trabalhadores parisienses. Dentre as características eminentes de O Cortiço conta-se o imediatismo e a simplicidade populares dos inúmeros diálogos, que contribuem consideravelmente para a criação de uma atmosfera a reproduzir com autenticidade a vida. Tal prevalece para a querela de Miranda com Romão por causa de uma faixa de terreno, da mesma forma que para o forte desentendimento de Bruno com Leocádia, após flagrado seu adultério em companhia do estudante Henrique. A título de exemplo, cita-se aqui a altercação entre Piedade e Rita Baiana, introduzindo uma das grandes cenas de pancadaria do romance: "Muda-se, não é verdade? insistiu a outra, fazendo-se vermelha. — E o que tem você com isso? Mude-me ou não, não lhe tenho de lhe dar satisfações! Meta-se lá com a sua vida! Ora esta! — Com a minha vida é que te meteste tu, cigana! exclamou a portuguesa, sem se conter e avançando para a porta com ímpeto. — Hein! Repete, cutruca ordinária!  berrou a mulata, dando um passo em frente. — Pensas que já não sei de tudo? Maleficiaste-me o homem e agora carregas-me com ele! Que a má coisa te saiba, cabra do inferno! Mas deixa estar que hás de amargar o que o diabo não quis! quem to jura sou eu! — Pula cá pra fora, perua choca, se és capaz!". Esta força de expressão popular ainda se vê intensificada pela inclusão de provérbios ("Para um pé doente há sempre um chinelo velho!") e a citação de apelidos dos personagens (Pataca, Machona, Roberto Papa-Defuntos). Assim consegue-se um colorido nacional da língua mediante a multiplicidade de expressões chulas brasileiras empregadas, do mesmo modo que pelo acúmulo de formas diminutivas, típico do Português do Brasil. Este aspecto faz-se particularmente claro no diálogo entre Bruno e Pombinha: "Ora Nham Pombinha... tinha-lhe um servicinho a pedir... mas vosmecezinha anda agora tão tomada com o seu enxoval e não há de querer dar-se a maços. — Que queres tu, Bruno? — N' é nada, é que precisava que vosmecezinha me fizesse uma carta pr'aquele diabo... mas já Se vê que não tem cabimento... Fica pr'ao depois!

Este imediatismo de expressão, do povo, lembra a democratização da prosa, a qual foi atestada em Eça de Queirós, numa das mais sólidas análises do estilo de sua obra. Não só regendo, porém, os numerosos diálogos, que por isso se apresentam, em seu todo, mais fiéis à vida real do que em O Mulato e O Coruja, este imediatismo também domina as várias passagens do livro em que o autor se serve do recurso estilístico do discurso indireto livre a fim de tornar acessíveis ao leitor, conforme antes dele Eça de Queirós e Zola praticaram, os personagens também nas partes narradas, de forma direta e com a tensão de suas emoções: "Florinda ria, como de tudo, e a velha Marciana queixava-se de que lhes respingaram querosene na roupa estendida ao sol. Nessa ocasião justamente, um saco de café, cheio de borra, deu duas voltas no ar e espalhou o Seu conteúdo, pintalgando de pontos negros o coradouro. Fez-se logo um alarido entre as lavadeiras. Aquilo não tinha jeito, que diabo! Armavam lá as suas turras e os outros é que haviam de aturar?! sebo! que os mais não estavam dispostos a suportar as fúrias de cada um!" Este recurso estilístico, já assinalado, encontra em O Cortiço aplicações diversas e se presta à caracterização dos sentimentos e pensamentos secretos dos heróis, como também à intercalação de vozes anônimas nas cenas coletivas. Qual em Zola, ela serve "para tornar fluentes as fronteiras entre narrativa e ação", e isto é, ao mesmo tempo, o recurso adequado para dar expansão à vitalidade, ao colorido e à força de expressão da linguagem corrente brasileira para muito além do âmbito das próprias partes dialogadas.

Imediatismo, precisão e um respeito aos fatos e detalhes típicos, específico da estruturação realista, caracterizam também de uma maneira ampla os trechos narrados do romance. Este aspecto prevalece para o começo da obra, exatamente como para o desfecho dramático, já citado, em conexão com a composição. Com isso, proporção e ritmo das frases adaptam-se à movimentação da ação, conforme mostra a seguinte cena coletiva: "Em casa da Rita Baiana a animação era inda maior, Firmo e Porfiro faziam o diabo, cantando, tocando bestialógicos, arremedando a fala dos pretos caçanjes. Aquele não largava a cintura da mulata e só bebia no mesmo COPO com ela; o outro divertia-se a perseguir o Albino, galanteando-o afetadamente, para fazer rir à sociedade. O lavadeiro indignava-se, dava o cavaco. Leocádia, a quem o vinho produzira delírios de hilaridade, torcia-se em gargalhadas, tão fortes e sacudidas que desconjuntavam a cadeira em que ela estava; e, muito lubrificada pela bebedeira, punha os pesados pés sobre os de Porfiro, roçando as pernas contra as dele e deixando-se apalpar pelo capadócio". Em outras passagens, a turbulência do episódio é sublinhada pela brevidade dos parágrafos, constantes às vezes de uma só frase.

Acresce-se à tônica popular, fundada no elemento da linguagem coloquial em O Cortiço, uma série de notas linguísticas e estilísticas secundárias que ocorrem mais ou menos de maneira insistente (e de vez em quando importuna também). É preciso mencionar, aqui, sobretudo a coloração naturalista da língua. Esta se revela não só no processo de erotização da expressão, encontrado também em romancistas brasileiros da atualidade como Jorge Amado e Dalton Trevisan, e na referência de detalhes de natureza fisiológica. Ela se apresenta, igualmente, no aglomerado de substantivos tais como "cheiro", "zunzum", "lama" e "fermentação", de adjetivos como "quente" "farto", "ardente", "mole" e "sensuar”, além de verbos como "arfar", "germinar" e "vermilhar" todos a insinuar, de qualquer modo, os domínios dos sentidos, do animal e da podridão. Assim, o autor usa um sem-número de sinônimos para todas as gradações dos ruídos e dos cheiros, como para todos os matizes das cores, da vermelha em especial. O trabalho com as percepções visuais e contrastes de cores, traindo claramente o Azevedo conhecedor da pintura, passa parcialmente a uma configuração impressionista de fato, que lembra o "écrire pour les yeux" dos Irmãos Goncourt: "E aquilo se foi constituindo numa grande lavandaria, agitada e barulhenta, com as suas cercas de varas, as suas hortaliças verdejantes e os seus jardinzinhos de três e quatro palmos, que apareciam como manchas alegres por entre a negrura das limosas tinas transbordantes e o revérbero das claras barracas de algodão cru, armadas sobre os lustrosos bancos de lavar. E os gotejantes jiraus, cobertos de roupa molhada, cintilavam ao sol, que nem lagos de metal branco".

Qual o trabalho de Azevedo com as percepções sensoriais, que deixa igualmente suspeitar um aproveitamento de vivências estéticas próprias, da pintura, e de influências estilísticas do impressionismo, a plasticidade da linguagem de O Cortiço apresenta um caráter duplo. Aos quadros naturalistas do domínio da podridão, dentre os quais possuem alguns uma função expressiva perfeitamente realista, opõem-se inúmeras comparações e metáforas que, com a sua referência ao animal ou com sua personificação das coisas, e de quando em vez também de animais, correspondem, aliás, à estética naturalista, mas acentuando, ao mesmo tempo, o caráter nacionalista. Comparações de personagens do romance, a "uma onça enjaulada", a um "jabuti quando vê chuva" ou a uma "anta bravia" são, antes de tudo, também responsáveis por que no uso das imagens se saliente, nitidamente, do mesmo modo, o elemento nacionalista do romance, já analisado com relação à expressão. Comparações com fenômenos naturais do país como a "seca", e com frutas típicas brasileiras como "sapoti", "caju" e "coco" igualmente contribuem para o mesmo fato. E não infundadamente foi que um dos mais notáveis críticos contemporâneos de Azevedo se regozijava entusiasticamente com esse estilo, graças à sua coloridade, e declarou: "O estilo, nesta terra, é como o Sumo da pinha, que, quando Viça, lasca, deforma-se, e pelas fendas irregulares, poreja o mel dulcíssimo, que as aves vêm beijar... e se há um escritor capaz de incorporá-lo a uma literatura nascente, como é a nossa... esse escritor é o autor de O Mulato, em cujas páginas já encontraram-se audácias dignas dos melhores, e que, nos capítulos inéditos de O Cortiço, vai derramando todo  luxuriante tropicalismo desta América do Sul".

Certamente também não se procurará em vão, na linguagem de O Cortiço, por indícios da estética romântica. Azevedo, neste ponto, poderia dizer, como Zola: "Nous tous, écrivains de la seconde moitié du siècle, nous sommes donc, comme stylistes, les enfants des romantiques". Contam-se entre estes indícios, no sentido negativo, alguns clichês na descrição dos personagens e uma determinada predileção pelo vago e nefasto epíteto "sinistro", que, de certa forma, continua o elemento do misterioso em O Mulato. Na já mencionada cena do sonho de Pombinha, que o autor denomina "seu idílio com o sol" esses clichês aparecem em mescla, de aparência um pouco banal, com os símbolos de fertilidade, de cunho naturalista. Pode-se, aqui, concordar perfeitamente com Massaud Moisés, ao constatar este o seguinte: "Não é impunemente que o escritor cede, por anos seguidos, aos padrões do público leitor feminino, escrevendo narrativas de entretenimento".

Da multiplicidade de recursos estilísticos em O Cortiço fazem parte repetições à guisa de leitmotiv, como o intercalar constante das expressões "mangas de camisa" e "tamanco" de Romão, com que é ilustrada a origem inferior dessa figura. Também consta deste caso o acúmulo de hipérboles, com o qual algumas ideias básicas (por exemplo, a transformação de Romão, de sovina ao magnânimo e sociável empresário) são alçadas até ao ultradimensional ou, mesmo, transfiguradas numa visão onírica. Ademais disso, conta-se, no caso, o recurso da ironia, que Azevedo, e antes dele Eça de Queirós, manipula magistralmente, com uma profusão de gradações. À maneira de um sutil e, contudo, desmascarador jogo de linguagem, assim se afigura este recurso na caracterização do relacionamento do casal Miranda com a filha Zulmira: "Estela amava-a menos do que lhe pedia o instinto materno por supô-la filha do marido, este a detestava porque tinha convicção de não ser seu pai". A brutal contradição entre aparência e o ser de fato revela-se por meio da ironia quando o marido de Pombinha se vê logrado com um artista dramático que muitas vezes lhe arrancara, a ele, Sinceras lágrimas de comoção, declamando no teatro em honra da moral triunfante e estigmatizando o adultério com a retórica mais veemente e indignada". Em muitos casos, passa esta ironia a uma figura grotesca (por exemplo, Libório) ou a uma caricatura, colocada a serviço da expressão geral do romance. Este aspecto é igualmente válido para o antigo traficante de escravos e oportunista Botelho, tachado de "comido de desilusões, cheio de hemorroidas", como para breve caracterização do atacadista de fazendas, indignados com a festa dos trabalhadores: "O Miranda apareceu furioso à janela com o seu tipo de comendador, a barriga empinada para a frente, de paletó branco, um guardanapo ao pescoço e um trinchante empunhado na destra, como uma espada". Uma mistura de ironia e comicidade autêntica é, enfim, alcançada na cena em que a primeira visita de Romão em casa de Miranda e o embaraço, um tanto penoso para o novo rico, estão caracterizados.

A variedade e tonalidade cromática dos recursos linguísticos e estilísticos em O Cortiço condizem, pois, com a complexa problemática do método literário, cujo princípio realista fundamental, porém, aqueles, no fundo, refletem e realizam esteticamente. Juntamente com os aspectos da expressão expostos, é esta unidade dialética de conteúdo crítico-social e forma artística que pressupõe o valor permanente da obra, sobre a qual escreve, com razão, o crítico iugoslavo Josip Tabak, como sendo "um livro único, devido à força da narrativa e eficácia dos quadros, como também devido à complexidade e diversidade dos tipos e ênfase dos contrastes"

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SIGURD SCHMIDT

Revista Brasileira, janeiro de 1977.

Pesquisa e adequação ortográfica: Iba Mendes (2020)